一、设计本体论

第一节源设计与元设计
第二节设计的流变与支配逻辑
第三节设计与人为事物
第四节设计与科学、技术与艺术
第五节设计与文化

第一节、源设计与元设计

我们对任何事物的理解都可以沿着两条轨迹进行一是历史的轨迹，即“源”；一是抽象的轨迹，即“元”。源的发展会分化出许多的“流”，尽管各个变化着的“流”之间会有所不同，但其起点是共同的。抽象的轨迹是对该事物本质的形而上思考。以下我们对设计的讨论也是沿着这两条路径来展开的。

一、源设计

从词源学的角度考察，“设”意味着“创造”，“计”意味着“安排”。英语 design的基本词义是“图案”“花样”“企图”“构思”“谋划”等。词源是“刻以印记”的意思。因此，设计的基本概念是“人为了实现意图的创造性活动”。

关于设计的起源，持广义设计观念的人自然认为设计起源于原始先民第一次将两块石头互相敲击来制造石器。但这样的解释很牵强，因为在那个时候是一种混沌状态，第一块人造石头的诞生，原始初开，可以说人类诞生了，技术诞生了，文化诞生了，当然也可以说设计诞生了。

而持狭义设计观的人，认为设计始于工业革命之后，因为社会分工的细化，使得职业化的设计师开始出现。大多教授设计史的书也是从工业革命开始讲起的。确实， design这个词在18世纪之前还被限定在艺术范畴之内。但这样的狭隘定义就会把鲁班、李冰父子这样的人排除在设计之外，被叫作匠人。匠人与设计师的最大区别在于“创造性”，前者一般因循古制，依赖经验，很少创新。一个打铁匠打了一辈子铁犁而不去创造一种新的更好用的犁，那只能叫匠人，而不是设计师。这就如同许多妇女做了一辈子饭，手艺出众，但她们不去创造鱼香肉丝或东坡肘子，只是技艺上的完善，不具创造性，自然也不算设计。但鲁班与李冰父子不同，他们的知识、经验与技艺被用作创造新的事物，创造性地解决实际的问题，而不是躲在经验的围墙内做重复性的工作。

具体争论设计活动的准确起源也无意义。如果把设计活动明确为“人类有目的的、针对未来的、创造性的精神活动”。那么这种活动就同人类的历史一样的长。但是，假如我穿越时间隧道回到15世纪并告诉当时的人们：我是一名“设计师”，他们一定不知道我具体是干什么工作的。在工业革命之前，并不存在“设计师”这一社会角色。那时候有做衣服的裁缝、雕刻的石匠、打家具的木匠等，那时的设计活动是融在各行各业中的，同技术、手艺、艺术、生活、劳动紧密结合。其实每个年代都有从事“设计”活动的人，至于他们叫不叫“设计师”，这都无关紧要。

人类的设计活动，从最初的混沌状态走来，直到现代，其间经历了无数的变化。尤其是近代工业设计的迅速发展，流派、风格、理论层出不穷。但是，设计活动或设计的产物，比如一个图案、一个器物、一座建筑等之间的差异都只是一种现象。设计往往只是人类世界很小的一个侧面，左右它变化的内在动因要在更广泛的宏观语境下去寻找。那就要考察设计活动发生当时的社会结构（生活的组织方式）、生产方式（经济与技术的因素）、文化模式（观念的作用）。表1可以很清楚地表明在不同社会形态下生产力与生产关系（表层）、科学方法与技术水平（中层）、哲学（深层）等三个层面不同时代的设计演变。

真正使设计从手工艺、艺术中分离出来，开始职业化、系统化、理论化地进行创造活动，是在工业革命之后。工业革命使得人类的生产组织方式发生了深刻的变化，因此也催生了一批新兴学科与职业。经济学、管理学、心理学、社会学、工程学等一批实用色彩浓厚的学科纷纷从哲学或自然科学母体中剥离出来，会计师、律师、建筑师等专业化的职业也开始出现。现代的或专业化的设计概念也一样，经历了15至18世纪的文化、科技与社会的孕育，随着工业革命的爆发和发展而逐渐形成，它是个过程的产物，我们不可能确切地宣告，就是在某天的清晨，现代意义上的设计诞生了。

通过考察许多现代学科的发源，我们不难发现，正是17至19世纪的工业革命、资本主义的发展孕育了诸多学科的科学化发展，并最终纷纷从哲学母体中分离出来。我们可以把工业革命作为一个时间上的分水岭，许多学科因此都可以分为“前工业革命时期”与“后工业革命时期”。“前”时期处于混沌状态，单细胞状态；“后”时期开始分裂，呈多细胞状态。

按照其他学科的方式，我们可以把设计的历史也分为“前工业革命时期”与“后工业革命时期”。在前工业革命时期，设计跟日常生活的发展同步，表现为缓慢、稳定的结构，并明显带有地域特色，更多地属于当地文化的范畴。在后工业革命时期，设计成为独立的职业，并迅速发展，理论、流派、观念的演变与更迭频繁。

二、元设计

设计一词有两种性质：作为动词，它是指人类的一种活动；作为名词，它是指这种活动的产物。但从字典里，我们可以发现 design一词有太多太宽泛的含义。在那样的定义下，

我们每个人都是设计师，我们每天大部分时间所做的事也都可以被称为设计：当我们选择一条乘车路线的时候、当我们编织一个缺席借口的时候、当合理计划一周开销的时候、当梦想未来家居空间的时候…设计是人的基本活动。只要我们头脑中的思维活动—计划、构想、盘算——是带有预见性的、未来性的、愿望性的内容，那就可以叫设计。

“每个人都在设计着自己所设想的行动方案，以求变现状为自己所希望的状况。生产物质产品的精神性活动，从根本上说，与开方治病或给公司设想一项新的销售计划，或给国家设想一项社会福利制度，是没有什么差别的。”

[美]赫伯特·西蒙：《关于人为事物的科学》，杨砾译，北京：解放军出版社，1985年版。

孩子们设计着自己的未来人生，CEO设计着公司的市场策略，邓小平同志设计了中国的社会发展计划。他们并不创造具体的物质性产品，但按照西蒙的观念，只要人们将知识、经验及直觉投射于未来，目的是改变现状的活动，都带有设计性质。英国的《百科全书》把孔子也说成伟大的设计师，因为他创造了文化与思想的观念体系。

李乐山：《工业设计思想基础》，北京：建筑工业出版社，2001年版。

在西蒙的概念里，科学是去发现、解释关于自然、社会的知识，而设计是应用那些知识去创造未来。前者是关于“是什么样”的知识，后者是关于“可以是怎样”的知识。前者侧重于分析、发现，后者侧重于综合、创造。

这样的设计概念外延是非常大的，也许该叫作广义的设计。一个概念外延越大，其内涵就越狭窄，概念也就越模糊。这就造成我们大家都在谈论设计，而所指却是一团模糊的混沌术语。也有许多关于设计的“精确”定义可以被叫作狭义的设计概念，即认为职业化的设计人员所从事的创造活动才叫设计，这些设计人员被称为工程师、建筑师、规划师、服装设计师、产品设计师、平面设计师等。这样的概念是建筑在这两方面的观念基础上，即设计是一种专业（职业）性的活动，而不是人人都在从事的；而且设计的结果都有“可见的”物质性产物。

我们把设计归结为“人类有目的的创造性活动，这就是我们所说的设计的最本质意义，是设计活动的本元。在这个定义里，设计活动有两个要素，一是人的目的性，二是创造性。目的是人创造的最终指向，比如，为了砍削树枝，先民创造了石器。随着人类社会的进化，人的目的开始分化，不再是简单地吃饱穿暖，人为创造的物的体系也开始激增，不同形态、不同功能、适应于不同环境与人种的生产用的工具、战斗用的武器、生活用的器物、祭祀用的神器、仪式用的礼器，等等，开始出现。这些人造物组成了一个非自然的物质世界，我们可以称之为文化的世界。

第二节、设计的流变与支配逻辑

工业革命后的设计发展在不同国家和地区产生出众多的运动、流派、理论，如英国的工艺美术运动、德意志制造同盟、荷兰的风格派、包豪斯、美国流线型运动等，有关设计史的都讲述了这些流变。李乐山将上述流派的思想基础总结为以下五种

李乐山：《工业设计思想基础》，北京：建筑工业出版社，2001年版

1.以艺术为中心的设计。这是19世纪流传下来的设计思想。

2.面向机器和技术的设计思想，以机器和技术效率为主要目的，把人看作机器系统的一部分，或者把人看成是一种生产工具，并要求人去适应机器。它的主要设计理论是美国行为主义心理学、军用人机工程学和泰勒管理理论。这种设计思想被称为机器中心论或技术中心论，有些国家的人机工程学是以这种思想为中心的。机器中心设计思想的基础是科学决定论和技术决定论。

3.以刺激消费为主要设计思想，它只是强调不断用新风格刺激消费者，给产品披上美丽的外衣，而不顾及产品功能和质量，它是有计划的报废产品，这种设计思想被称为流行款式设计。

4.以人为中心的设计，面向人的设计思想，为人的需要而设计。例如德国的功能主义欧洲的人本主义设计、意大利和日本的后现代设计，以人为中心的设计思想的心理学基础包括德国的行动理论（心理学）、人本心理学和认知心理学。

5.自然中心论，可持续设计。它把人类社会生活看成是整个自然环境中的一部分，考虑人类的长远未来的生存问题。

上述的五种设计思想的发展，其内部动因可以分为资本、人、环境三个深层的支配因素，设计在其间摇摆。

资本的逻辑：
“以机器为中心阶段”“商业化的、时尚设计阶段”都是遵循资本的逻辑，设计作为手段服务于资本的增值。以机器为中心阶段（工业革命初期），追求“生产效率”，以生产为主体。观念上认为人是机器，需求是统一。因此，面对庞大的大众市场，不考虑人的需求。标准化是工业生产技术的一个重要变革，但以丧失人的需求个性为代价。其中，福特的宣言最具代表性：“你可以选择任何颜色的T型车，当然，我们只有黑色。”在此阶段，设计的目的是如何提高生产效率，节约成本，达到多赢利的目的。商业化设计追求“过程效率”，东西生产出来，堆在库房有什么用呢？还得消费掉，换回钱投入再生产才能实现资本增值。消费是生产的前提。所以资本主义的文化工业如电影、媒体等，先是制造时尚与需求，人被异化为消费动物，然后再生产产品，并迅速让它过时，及时性消费与快速更替的产品生命周期，用后即弃的、没用的小玩意儿等充斥市场。在此，设计的目的是刺激消费，是牟利的手段。 :::info 粉丝打榜倒牛奶 :::

人的逻辑：
在手工艺阶段，“物”的存在形态都是以人的需求为本的，实用的、审美的、文化的内涵融为一体，注重人与物关系的和谐，使“物”成为人的心理预期的投射。但工业社会的初期，“物”的生产以机器为中心丑陋的外观使人厌烦，于是出现了工艺美术运动，呼吁回归手工艺时代，实际是要求按人的审美逻辑造物。其后，包豪斯所确立的现代主义设计，其核心是为大众服务，体现了社会民主主义思想，体现了人的逻辑。但战后“少就是多”“形式追随功能”等现代主义设计观念被发展到极端的地步，已蜕变为打着功能主义旗号的形式主义，而忽视了人的真正需求，“以人为本”的设计作为一种反射性思想而诞生。以人为本的设计思潮在20世纪70年代达到顶峰，标志是作为现代建筑的“艾戈住宅”被炸掉。其后，设计学科开始成为研究“人”的学科，人的逻辑开始抬头。

环境的逻辑：
西方世界开拓的传统工业化道路，以“人类统治自然”“人类征服自然”为指导思想的，它的目标是满足富裕的人们过舒适生活的需要，它的方法是为所欲为地向大自然贪婪索取。人类对自然资源的掠夺性开发，使得环境日趋恶化。我们不仅继承了父辈的地球，还借用了子孙的地球。所以绿色设计、可持续设计等以环境逻辑为基础的思潮开始盛行起来。近来流行的以服务替代产品的概念，其核心也是对自然资本的节约利用。由上面的发展流变，我们不难看出，设计一直是个很浅层的领域，我们所能看到的设计现象或设计作品、风格或流派、新理论与新方法都是对经济与社会发展的羞答答的臣服(关于式样、时尚、流行的设计)或无力的抗争（关于环境与人性的设计），更可悲的是，设计还有可能成为帮凶，变成刺激消费的手段来服务于资本的增值（有计划地废止与年度换型计划等）。设计的变迁与进化滞后于经济的发展、社会的进步、技术的革新与知识的革命。设计，相对于社会、经济、技术、文化来讲，大部分时间如同漂浮在水面的油层、悬浮于空中的尘埃，一直处于消极的、被支配的地位。但在历史上，设计也发出过自己的声音，如包豪斯与荷兰阿姆斯特丹学派的社会民主主义思想、维克多·帕帕纳克深具影响却又无足轻重的著作《为真实的世界设计》等。设计与这些“外部环境”之间有一种辩证的“相互作用”的关系。如同一面镜子，设计的历史折射出某时代人们的思想观念，当时的社会经济结构，以及人们日常生活的方式。

第三节、设计与人为事物

人为事物是美国管理学家和社会科学家赫伯特·西蒙在其名著《关于人为事物的科学》中提出来的，西蒙对人为事物的描述是从四个方面给其下定义的：
1.人为事物由人工综合而成；
2.人为事物可以模拟自然事物的某些表象，而在某一方面或若千方面，缺乏后者的真实性；
3.人为事物可以用其功能、目的和适应性加以刻画；
4.对人为事物，特别是在设计它们的过程中，通常既用描述性的方式，也用规定性的方式对其加以讨论。
人为事物是指相对于第一自然、第二自然的人化自然之事物，主要是包含了人的设计思想和创造性理念的人造事物。

当原始先民使用自然中的木棍、石块去获取猎物的时候，“人工物”尚未出现；当先民第一次有意识地砸碎石块来获得锋利的石器时，“人工物”诞生了。
这样的界定也许过于牵强，但从中可以看出“人工物”与“自然物”的本质区别，即人工物隐藏着人类的“目的性”，凝结了人的力量、劳动、制作与创造自然之物蕴含了自然的理性，而“人工物”则是人的目的性与观念的投射。

人类不会毫无目的地创造活动。西西弗斯每天推石头上山看似毫无目的，其实他在接受上帝的惩罚。但我们创造的任何事物都不是无目的的，也可以说人归根结底是功利的。
“人是目的”这一哲学思想在众多学科和事物中都有非常突出的体现。在设计中，人的地位和意义在于，人是设计的主体，设计是人的创造活动，人是设计的服务对象，一切设计的活动和成果，归根到底都是以人为目的。设计创造人所需要的物。物与物组成环境，人与人、人与物、人与环境又组成了社会。 :::success 设计的目的就是使人与物、人与环境、人与人、人与社会相协调。 ::: :::info 哲学也是服务于人的 :::

人创造或设计“人造物”也是在目的的牵引下实现的。
磨制石器是为了切削树枝，切削树枝是为了狩猎，狩猎是为了吃饱和穿暖人总是试图快速准确地达到目的，于是创造了诸多“人造物”。
所以“人造物”一直是以“手段”的身份出现于人类社会的：石刀是切割的手段，房子是庇护（居住）的手段，车辆是移动的手段。
随着人类社会的进化，作为个体的人的目的也逐渐分化，他们要求房子不仅仅是身体的居所，还是精神的空间；车辆不仅仅是代步的工具，还是社会性差异的象征，等等。

人变得复杂化，其目的也复杂起来。因此，作为满足人们目的的手段的“人造物”激增，尤其是在消费社会，甚至有些目的是蓄意制造的为了满足我们日益复杂的目的（欲望）、手段（人造物）开始猖獗。
“今天，在我们周围存在着一种由不断增长的物、服务和系统所构成的惊人的消费和丰盛现象。”(鲍德里亚，《消费社会》)
人越来越生活在“人造物”之中，也越来越多地与各种“人造物”发生关系。
看看充斥每个家庭角落的各式“机器”，就不难发现原本由人来做的事儿都被“物”接管了。
在不久的将来，人甚至不用拨动旋钮，只要脑子想想（脑电波），“物”就会工作了。 :::info 脑机接口，语音操控 ::: “物”满足我们的欲望，提供给我们舒适，体现我们的生活状态与社会差异。生活在“物”的丛林里的现代原始人，成为虔诚的拜物教徒。
然而，当我们掌控了“物”时，它反过来也掌控了我们洗衣机故障时，洗衣就变得非常痛苦；没有了电视，晚饭后的生活就无所适从；失去了空调，夏天可怎么过呢？
这是值得设计师警醒的人与物的畸形关系。

有两类“人工物”，一类是“模拟”的自然物，如机器人、塑料花、电动娃娃、人工心脏(从广泛的意义而言，飞机、潜水艇都是模拟自然的产物)；
另一类是“非模拟”的创造，如电话、电视等。我们不会称呼电话为“人造电话”，是因为自然中没有类似的存在物。

第一种“人工物”主要由科学技术的途径达到科学认识、了解自然，然后用技术模拟“自然物”的功能表现，自然在先，文化紧随其后；
第二种“人工物”主要由发明与设计的途径达到利用自然、适应自然与改造自然的目的，自然在后，文化阔步前进。本文所指的“人工物”主要是后者。

在西蒙“人工”( artificial)的概念上，我们进一步明确“事”与“物”的区别：“物”泛指材料、设备、工具，包括物理学、地理学、生物学等。
‘事’则是上述‘物’与‘人的中介关系。”

从发生学来看，“事”这一人类行为活动是先于“物”存在的。“事”是确定产品为此物而非他物的限定范畴。
一切“人造物”都是为了通过特定活动、解决特定问题、以满足人的某种需求。
因为要喝水就产生了杯子，要贮藏就产生了罐、瓮、缸，要炊、煮就有了锅、鼎、鬲。同时，“事”是“物”的存在方式，脱离了“物”去分析“事”也就毫无意义。

“人造物”的本质特征就是人工性及其人所赋予的目的性和价值。“事”是人与物发生关系的存在状态。
人不是直接与“物”发生关系，而是通过“事”与其使用的物发生关系。一只杯子之所以成为杯子，就在于它被人用来饮水。离开了饮水这种活动，杯子就不成杯子了。
即，杯子等物的存在是以它们为人所使用这个“事”为前提的。人使用“物”的这件“事”既揭示了人的存在，又揭示了“物”的存在。
“事”也是此物与他物普遍联系乃至构成整个物质世界的关联要素。同时，“事”又是人与他人发生关系的存在状态。
如，饮水这种活动（事）不仅指向杯子（物）和制造杯子的原料，还指向制造、销售、使用杯子的人。
“事”也是人与他人普遍联系乃至构成整个人类社会的关联要素。
所以，设计既是研究“人工物”的科学，更是研究人为“事”的科学。

从哲学来看，“事”“物”从来都不是独立存在的。“事”“物”是实体在特定联系中的特定表现形态；
“物”即“特定表现形态”，描述事物赖以表现出来的特定存在物，是“实体性要素”；
“事”即“特定联系”，描述事物与他事物的联系，是“关系性要素”。

“物”实质上就是“事物定向的系统”，研究“关系表现出的属性”；
“事”实质上就是“关系定向的系统”，研究“属性表现出的关系”。

中国文明从来都是讲“事物”，而不是只讲“物”。
古人谈道器兼备、道技兼进，都没有脱离“道”去谈器物；“器”是人们做事的工具，是人化了的“物”，是具有理想、观念、方式、情感的“物”。
只是近代西方文明的传入，我们才逐渐淡忘了“事”，而专注于“物”，即往往只注意到了“事”“物”的实体性要素，而忽略了“事”“物”的关系性要素。
所以，事物不是单纯的实体性存在的“物”，而是实体性要素和关系性要素的统一。

“物”既是行事的手段，又是事毕的结果；
“事”既是隐藏在物后的背景，又是呈现物态的前台。

就物论物，过于狭隘；就事论事，流于空泛。**只有以事论物、以物求事，人为“事”“物”整体地、共同地、辩证地构成了设计(图1)。 :::info 清单（物），清单对应的观念（事） :::
我们应该把设计这门学科理解为“创造人为事物的学问”。它与自然科学的区别在于：

自然科学是人类在改造自然过程中不断揭示出自然事物的内在规律，是个不断逼近真理的过程，对自然事物的论证永远是个描述的过程，永无止境；
人为事物则是人类在适应自然的同时并不断改造自然的一种创造过程，也是个不断完善的过程。
人造之物之所以区别于自然之物，并不在于其物理结构或化学成分，而在于其投射了人的观念和目的性，凝聚了人的力量、劳动、制作与创造；
人为之事较自然之事则要复杂得多，包括了时间、空间、人、物、行为、信息、意义等要素。

此外，设计的对象和结果不仅是“人造之物”，更是包括物在内的“人为之事”。
这一本质从来没有改变过，只是随着人们对设计的认识不断深入，“设计”的概念才逐渐明确为人为“事”“物”。
“物”与“事”，实际上是一个整体结构的不同层面，互相实现、不可偏废：
“物”是达成“事”的手段，又是“事”的结果；“事”是“物”表演的一幕故事，同时又是这个故事的剧本。
那位可以被称为“计鼻祖”的先民（假如存在这么一个人的话），必定是在遭遇固有条件不能满足（或者不能很好地满足）自己的需要时，意识到借助某种特定的工具也许可以实现（或者更好地实现目的），才按照心目中的“特定”样式，打制了第一件石器，并在一定的条件下，以一定的方法、按一定的步骤，用这件石器达成了目的。
没有了“物”，人的全盘计划就要落空；脱离了“事”，“物”也没有任何意义；“事”“物”共同构成了设计的内容。

然而在人为事物的结构中，“物”是显在的、不灭的（如果没有外力影响）；
“事”则表现为一个过程，一旦发生过了就不可能重新经历，就像古希腊的赫拉克利特( Herakleitos)说的：“人不能两次踏入同一条河流”。

希腊的哲学家赫拉克利特认为：人无法将脚伸入相同的河两次，不论伸脚缩脚的速度有多快，因为河水已经移动，而且人的脚也已经不同了。

所以在回顾人类过往的设计成果时，能直接看到的只有历史遗留下来的人造之物。
认识人类的设计历史，固然要从这些人造之物入手，但更要将“物”置于它曾经作用的“事”中，将其中的物、人、时间、空间、行为、信息、意义等要素作为一个相互联系、相互作用的整体来考察，这就是设计“人为事物”观的思想。

但是人类发展过程的每一阶段，其认识自然及社会的程度不同，其改造自然、社会所具备的手段也不同。
因此，这种人为事物的另一特征则带有限定性，即我们现在常说的设计定位的意义。
更由于不同民族、不同地域不同社会形态、不同文化传统，对改造自然和社会去适应生存发展所运用的原理、材料、技术、生产组织的不同，其创造出来的人为事物(工具、用品、居住环境、社会形态等)应该是多元的，其理解、需求、评价也应是多元的。
所以说，设计作为人为事物的一种，它的定义就必须从这个系统出发，它被理解为：以系统的方法，以合理的使用需求、健康的消费，以启发人人参与的主动行为来创造新的生存方式，也可以说创造新的生存文化。 :::info 系统的观念，合理的需求，可持续健康的方式，有人的参与，而且人人可以参与，主动而非被动，目标是更好地生存 :::

:::info 事情为先，有事才有物。事是真需求，物是诉求方案 ::: ※作者按：人为事物>人造事物>人造物，人造事物=“事”+人造物过程，人为事物是特定时代背景下“事”+人造物。人造物是单指人和造的事物工具、人造事物是人使用的物品。
柳冠中：《“事”与“物”》

第四节、设计与科学、技术与艺术

自从19世纪工业革命后的社会分工使得设计成为一门独立的专业以来，它一直处于一个边缘的、含混的，甚至尴尬的位置。设计似乎与科学技术、艺术文化、社会环境、历史人文、自然地理等概念都或深或浅、或隐或显地发生着丝万缕的联系。在全部的理论、教育与实践领域，对于设计的认知一般有两种态度：一种认为，设计是经验性的，不可传授；另一种认为，设计是一门科学，可以通过分析、研究、推理等方法来解决问题。因此，关于设计的争论一直存在于如下一些对立中：科学的还是艺术的，方法的还是经验的，分析的还是直觉的，逻辑的还是形象的，感性的还是理性的，等等。笛卡尔的余阴依然笼罩着设计，在“非此即彼”观念的作下，设计成了“飘浮”的概念，受不同时代、地域文化与时尚知识的影响，总是徘徊在独立的学科门外，被工程学、经济学、心理学、社会学、哲学、艺术、符号学、语言学，及各种后学不断影响，表现为羞答答的臣服、无可奈何的嬗变。观念的杂乱、研究对象的不明确与方法的不够体系化等，使设计学科不断地被边缘化。

科学、技术、艺术，一直都是设计的直系亲属，但设计与三者具有什么样的亲属关系，则一直是设计界争论不休的永恒话题。需要指出的是，科学、技术、艺术等概念都非常巨大，并且在各自的学术界内也是“诸子百家”“见仁见智”的状态，所以他们与设计的血缘关系也就不很清晰。本文在设计与三者相对关系上的一些思考与探讨，无非是提出问题，并不存在结论或判断。

一 科学、技术与艺术

关于科学的概念，我们需要厘清如下两个方面：科学与非科学的标准是什么；自然科学与社会科学的差别在哪里。

（一）科学与非科学

“科学”( science),这一概念内涵模糊而外延广大，它来自西方，经由日本，20世纪初来到了中国。它在穿越时空的负重之旅中，早已失去了原初的意义。科学一词来源于拉丁文“scientia”，原指“一切有系统的知识”。
康德严格区分了哲学与自然科学，他说两者最大的区别在于自然科学中存在着一些可以证明为“真”的先天综合判断，而哲学中没有。
19世纪初，实证主义者孔德提出，只有通过经验知识获得的“实证”科学才是科学，而哲学或形而上学只是一种思辨。
其后的逻辑经验主义认为，凡是可以被“证明”的知识才是科学，否则是非科学或伪科学。
波普尔的证伪主义则认为，科学与非科学的标准不是“证实”而是“证伪”。
库恩则认为，科学不过是一段时间内科学家内部的共同认识，共同的“范式”。
而费耶阿本德则认为，科学与非科学实无多大区别，科学如同宗教一样，不过也是一种“信仰”。

回顾“科学”概念的历史，从康德到费耶阿本德，我们不难发现，科学越来越不等于“真理”。

吴国盛按由宽到窄将科学的概念分为三个层次，并分析了三个层次的边缘与中心问题——现代性与非现代性、收敛性科学与发散性科学、数理传统的科学与博物学传统的科
学。

吴国盛《边缘与中心之争》《科学对社会的影响》200年第4期。转引自田松：《科学话语权的争夺》，《读书》，2001年第9期。

在这三对关系中，前者都是中心，后者都是边缘。比如中医、风水理论等，都是体系化的“知识”，但如果按西方数理传统意义上的科学定义，按现代狭义收敛性的科学定义，都不能算作科学。 Science一词在西方语境下的意义是：源自古希腊的关于物质世界的遵循因果律的定量化的知识体系。也就是吴国盛所说的最窄、最中心的含义把科学定义成“近代科学”，即在近代欧洲诞生的那样一种看待自然、处理自然的知识形式和社会建制。因此，科学一词与西方对知识的分类观念是不可分割的。在西方学界内部，有关“科学”的定义一直存在争议，如德语中的“科学”(wissenschaft)一词就比英语中的“科学”( science)一词所表达的概念要宽泛得多，它包括一切系统化的概念和知识体系，如数学、法学、神学等。以这种比较宽泛的定义，“科学”不仅仅是对事实以及事实之间关系的描述，还是一种更加深层的东西，包括人在日常生活中与自然界及人自身直接交往时，已经“了解”到的那些更加深奥、实用的知识。

综上所述，我们对科学的概念应该有个更开放的、更广义的理解，科学不等于真理，科学与非科学的界限也是非常模糊的，科学的概念是不断变迁的，没有明确的定义。

（二）自然科学与社会科学

回顾历史，我们不难发现，自然科学与社会科学是哲学母体的两个儿子，前者是哥哥，诞生于16世纪；后者是弟弟，诞生于19世纪。自然科学的确立是沿着哥白尼一伽利略—培根一笛卡尔一牛顿的路径，逐步从哲学与神学中走出来的，在方法上以观察、实验与数学为基础，形成了培根的经验归纳法和笛卡尔的理性演绎法两种方法论。社会科学被看作一门“科学”，是在19世纪孔德的实证主义出现以后。实证主义认为，科学就该是“确切的”“可证明的”知识。在随后的发展中，社会科学不断地从哥哥那里借鉴“精确的”方法，来构建自己的理论体系。人们确信，只有方法上的“自然科学”化，才能更准确化、更精确化，社会科学才更像科学。现代经济学被认为是社会科学王冠上的钻石，就是因为它在方法上非常“接近”自然科学。数学演算、经济模型或是需求曲线等，“数学公式”化的理论表现形式更让人信服。同样，在社会学量化的概率统计、心理学实验的背后，都可以看到自然科学的方法逻辑。

随着社会科学的发展，越来越多的学者认识到它与自然科学的不同，从马克斯·韦伯的“理解社会学”，格尔茨的“象征人类学”，到考夫卡对心理学的理论回顾，都可以看出两种“科学”阵营的基本分野。自然科学在于揭示规律，是解释性的，因果逻辑的；人文学科涉及的是“价值、意义”等人的观念性的规律，是理解性的，非因果逻辑的。考夫卡曾借用威特海默的一个明喻(1925年)，也许可以很好地解释这两部分“规律”的不同：

假如我们带着我们的全部“科学”好奇地进入天堂，发现无数大使们正在从事作曲，每位天使正在弹奏自己的乐器，我们的科学训练将使我们在这天堂乐音中发现某种规律。我们可以着手寻找这样一种规律性，当天使A弹奏了do,天使便会弹奏re,然后天使M就会弹奏fa,如此等等。如果我们坚持下去并有足够的时间供我们支配的话，我们便会发现一个公式，该公式能使我们确定每位天使在每一时刻所弹奏的音调。许多哲学家和科学家会这样说，我们已经解释了天堂的乐声我们已经发现了天堂音乐的规律。然而，这种规律，只不过是一种事实的陈述而已；它是实际的，能使预言成为可能，不过，它将是没有意义的( without meaning)。另外，我们可以尝试着聆听这种音乐，就像聆听一部伟大的交响乐一样；然后，如果我们已经掌握了其中的一个部分，我们便可知道整部交响乐的许多内容，即便我们已经掌握的那个部分不再在交响乐中重现；而且，如果最终我们了解了整部交响乐，我们也应当能够解决我们第一次尝试便能解决的问题。不过，这样一来，它只具有较小的意义，而且是衍生的了现在，假设天使们确实在演奏一部交响乐，我们的第二种方法便将是更合适的方法；它不仅告诉我们每位天使在特定时刻所干的事，还告诉我们天使为什么干这事。整个表演将成为有意义的，从而构成我们对它的认识。

[德]库尔特·考夫卡：《格式塔心理学原理》，黎炜译，杭州：浙江教育出版社，1997年版。

从这个比喻我们可以得出，自然科学与社会科学的区别：前者关注“事实”及其“客观规律”，后者研究“现象”与其背后的“价值和意义”。

设计更应该从社会科学中去汲取养分。设计师不太需要知道蓝色在光谱中的具体频率或“市场上有59.7%的人购买蓝色的电脑”这样事实性的知识。设计师需要去了解为什么“人们喜欢蓝色的电脑”，蓝色触及了人们怎样的价值与意义系统，勾起了什么样的情感或回忆。这样的分析不可能是寻求因果逻辑的实验科学，而只能是一种探询意义的解释科学，当然要沿着韦伯、格尔茨、哈贝马斯等社会科学大师的方法路径去探求。

（三）艺术与技术

“艺术”(art),从词源学上看，来自拉丁语“rs”，意指木工、铁匠、外科手术等技艺或专门的技能。在古希腊、古罗马时期，“艺术”的概念同“技艺”一词，是一种特殊的、有用的技巧，而这种含混意义的艺术概念一直持续到18世纪。18世纪初，艺术的概念逐步“纯化”，即艺术与工艺技术概念的分离。在那之后，西方的艺术特指音乐、绘画、诗歌、舞蹈、建筑、雕塑6大门类表现“美”的艺术。“艺术指人依循美的规律及自身的审美观而创造的具有观赏价值的美的形式的总和。”

张乃仁主编：《设计词典》，北京：北京理工大学出版社，2000年版。

现代的艺术概念，与“实用”分离，与“美”联姻。自此之后，科学求真、艺术求美、宗教求善这样的哲学分野开始明确。

“技术”一词出自希腊语lechne(工艺、技能) logos(言词、演说)的组合，其含义是完美的手工技艺与实用的讲演技艺。161年，美国出现了technology一词。1772年，英国经济学家贝克曼在文献中正式使用了这一术语，对各种应用型的技术进行论述，这时的技术主要是指技艺。20世纪初，技术一词开始被广泛地使用，其含义越来越广，既包括工具、机器，又包括工艺程序、技术思想等意义。技术史学者奥特加·伊·加西特按照历史上占统治地位的技术概念，将技术分为机会技术、工匠技术、工程科学技术三类，即技术发展的三个不同时期。
第一阶段是机会技术，指史前人类和当时原始部落人的技术特点，技术完全包含在自然生命的无能动思维的动物性活动中，这时还没有熟练的工匠，偶然发明的机会少，也不是有意识地进行的。
第二阶段是古代和中世纪，作为工匠的技术，其工艺技术已发展到复杂而深入的程度，从而形成专业和劳动分工，形成特定行业的特定知识和实践体系。
第三阶段是工程科学技术阶段，技术完全由技师、工程师主导，作为工具的机器有了一定的自主性，即不再直接由人操纵，并开始与人相分离。

对技术的分类还有其他许多，如古典技术与现代技术、手工业技术与机器工程技术、经验的技术与科学的技术，等等。其时间上的分界都是工业革命，即前工业革命时期的技术与后工业革命时期的技术存在着根本的一些区别。

回顾历史，不难发现，技术是个游离的概念，在最初，手工技术与艺术紧密结合。但随着科学的发展，技术开始与艺术逐步分离，而成为科学的儿子科学的技术，也就是由科学派生出的技术。现代的制造技术、生产技术几乎全部都是科学的延伸，而手艺活几乎已经消失。

二 设计与三者的关系

（一）科学与艺术之间的设计

科学与艺术两者已经有多年互不来往，甚至互相敌视了。在18世纪纯艺术与手工艺技术分离后，在牛顿力学确立科学，特别是自然科学的社会地位提高后，两者开始异径而走。艺术在追求审美中疏远了规律，科学在追求规律中也遮蔽了审美。科学与“真”或“正确”被等同，艺术与“美”或“价值”被等同。因此，就产生了非此即彼的观念，科学与艺术根本不搭界，设计要么是科学，要么是艺术。这也造成了“设计科学”与“设计艺术”的论争，就像一对离异的夫妻对子女抚养权的争夺一样激烈。其实，科学与艺术都是人类认识世界的一种方式。早在20世纪，英国博物学家赫胥黎就说过：“科学和艺术就是自然这块奖章的正面和反面，它的一面以情感来表达事物的永恒秩序，另一面则以思想的形式来表达事物的永恒秩序。”

【英】特奥多·安德烈·库克：《生命的曲线》长春：吉林人民出版社2000年版

笔者认为设计与两者的关系是：
1.设计既不是科学也不是艺术。
2设计既是科学又是艺术。
3.当我们用科学的方法、手段来研究设计的规律，就可以叫作“设计科学”；当我们以艺术的方式去创造，去表达情感与美，就可以叫作“设计艺术”
4.设计中融合艺术的想象与科学的方法，艺术的创造与科学的分析，艺术的自由与科学的严谨，就会超越简单的“加和”效果，发挥“乘方”的巨大作用。

（二）科学技术作用下的设计

科学与技术这是两类不同的活动。如果科学是关于“是什么”的系统知识，技术则是综合利用这些知识去改变世界的“手段”。这样的技术哲学认为，我们能够通过经验与理性获得对现实的某些“认识”，然后创造“手段”去变革现实。

实际上，科学与技术并称是很晚的事。在科学史的大部分时间里两者是毫无关系的，它们的联姻从工业革命才开始，而由科学推导出来的技术科学的技术，比如电磁波的应用，要到19世纪末20世纪初才开始出现。在“科学的技术”出现之前，全世界各个民族所采用的技术都是“经验技术”——来自经验并通过经验的积累而逐步发展的技术，比如所谓中国古代的四大发明，其实都应该算经验技术。由于现代的技术基本都是科学催生的技术，所以科技一词出现了，科学与技术被看作了一体。其实科技有几个层面的含义：科学、技术、科学和技术、科学的技术。我们不能将技术通过科技这个中介被换成“科学的技术”乃至科学本身。 :::info 技术≠科学 ::: 自然科学融入技术，为设计提供了越来越丰富的实现手段。技术似乎已不再成为限制，而在等待着被选择，甚至有些新技术还改变了设计的方法与观念。工业革命作为一次技术的革命，曾给人类的生产生活带来巨大的改变也使得设计专业被剥离出来。在信息技术时代，设计的对象与形式也在悄然变化着。现代科技相对于设计而言，既是被动的被选择者，同时又是主动的改变者。

（三）艺术与技术的结合

在17世纪以前，艺术与技术是一体的。随着自然科学的发展并渗透到技术领域，美学的形成与架上绘画的兴盛，纯艺术开始与手工技术分离，出现了艺术家与工匠的区别，技术开始与科学结合形成“科学的技术”。工业革命实质是一次技术的革命，以追求利润为目的的机器大生产与传统手工艺相决裂，人们为了追求技术效率而放弃了美，生产了大量粗制滥造的机器产品。工艺美术运动提倡的回归手工产品，实际是提倡产品的艺术性不可丢失。此时，具有共同源头的艺术与技术发生了难以调和的矛盾冲突。于是，19世纪后期，“艺术手工艺运动”和“新艺术运动”等设计运动在欧洲兴起。随着历史的发展，人们终于发现：工业时代的设计就是艺术与技术的理想融合剂。设计是技术与艺术的结合这一认知得以明确。

（四）设计与科学、技术、艺术

总结设计与三者的关系如下：设计从科学那里汲取知识来探求人类合理的生活方式，设计选择技术手段来实现自身，设计从艺术那里获得美与价值、情感的表达。因此，在设计的概念下，科学、技术、艺术被结合在一起，就像达·芬奇与米开朗基罗的时代那样，也只有将科学、技术、艺术相结合才能产生伟大的“创造”。

三 作为“科学”的设计

本文特别强调设计科学的一面。在流行的学科分类中，设计一般被分在“人文学科”的大范畴内，“设计是艺术”是无可争辩的事实。而艺术，在一般人的意识内总是与高雅、美、神圣、阳春白雪或超凡脱俗等意义相连接。因此，也就有太多的设计明星们，像艺术家那样俯视着人间，躲在艺术的安全领地内，以直觉、感觉、灵感、品位、审美等话语垄断着大众对设计的认识。人们往往忽视了设计与艺术的区别，也就忽略了设计科学的一面。有鉴于此，本节将在“设计科学”这一概念上探讨设计活动的“规律性、体系化”知识。但从“设计科学”的用法探讨，并不等于否认“设计是艺术”的公理。

本节所讲科学的定义，是从“关于世界的体系化的知识”角度，或从德语中的“科学”一词来讲。“设计科学”意指“关于设计的体系化的、规律性的知识”。最早提出“设计科学”概念的是美国学者赫伯特·西蒙。在美国，设计师更多地与律师、牙医、建筑师等一起被称作“开业者”。潜逻辑就是将知识分为 academy与 profession两种：
学术的与应用的学科，比如理论物理、经济学、法学、基础医学等算 academy;
而电子工程、商学、律师、临床医学等算 profession。
学术的、基础的“科学”研究揭示、发现世界的规律“是什么”，而设计综合这些知识去改造世界。西蒙称后者为“设计科学”或“人工科学”。

按照西蒙的观点，设计科学是独立于科学与技术以外的第三类知识体系。
科学研究的逻辑是“是什么”(be);
技术手段是“可以怎样”( might be),
而设计研究的范畴为“应该怎样”( should be)。

其实某些社会科学也担负着“预测”未来的使命，在实证经济学与规范经济学、社会学理论与建构合理社会结构之间就存在这样的关系，前者研究“是什么”，后者探讨“应该怎样”。这就多少带有“设计”的色彩。

杨砾和徐立在西蒙理论的基础上进一步指出设计科学“是从人类设计技能这一根源出发，研究和描述真实设计过程的性质与特点，从而建立一套普遍适用的设计理论”

杨砾、徐立：《人类理性与设计科学人类设计技能探索》，沈阳：辽宁人民出版社，1987年版。

并勾勒出设计科学与设计研究诸多领域，以及设计学与其他学科之间的关系(图2)。可见，设计科学既不等同于经验性的设计方法，又不等同于具体设计过程中的技术手段，而是给设计方法提供科学依据。

自然科学融入技术，研究“物”与“物”之间的关系；人文社会科学研究人、人与自身、人与群体的关系；设计研究的是人与物的关系，在这种意义上，设计横跨了科学技术与人文社会两大领域。无论在历史上，还是在未来，设计都是，也应该是综合的学科(图3)。但是，在手工时代，经验技术与直觉艺术结合去从事设计实践，设计活动处于蒙昧状态、无意识状态、知其然不知其所以然状态。而在科学昌明的今天，我们有了逐步体系化的设计知识，比如人机工程学、视觉心理学、造型语义学等。因此，设计“研究与实践”就应该进入其“体系化”阶段。设计研究是设计的科学，设计实践是科学的设计，两者互相促进，同步发展。 :::info 语言中的设计学 ::: :::info 产品的层次有了，产品哲理、产品科学、一般产品方法论、专业产品知识 :::

第五节、设计与文化

一、文化的概念

对文化的概念有千差万别的理解，有三类定义的解释比较清楚。第一类是记述的定义，注重文化的整体性，并列举了文化所包含的重要内容。如英国文化人类学的奠基人泰勒在《原始文化》中的描述：“文化或文明，就其广泛的民族学意义来讲，是一复合整体，包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗及作为一个社会成员的人所习得的其他一切能力和习惯。”

第二类是规范性的定义，注重文化的规律或价值与行为。如“文化是生活的整体方式”。1945年，克罗孔和凯利提出：“所谓文化乃在历史里生活而创造出来的一切设计。在这一切设计中，有些是显明的，有些是隐含的，有些是合理智的，有些是反理智的，也有些是非理智的。这些设计在任何时候都是人的行为之潜在的指导。”由此可见，文化总有理性的产物也有非理性的产物，无法完全用逻辑理性解释所有的文化现象的。

第三类是结构的定义。1940年，奥格本和尼门可夫提出：“一个文化包含许多文明或文化特征。将这些要素整合为一个系统，在这个系统的各部分之间有不同程度的相关。文化之器用的特征和非器用的特征，是围绕着满足人的需求而组织起来的。这些特征乃文化的核心。一个文化内部各种各样的建构互相联结起来形成一个型模，而这个型模是每个社会所独有的。”

●殷海光：《中国文化的展望》，上海：上海三联书店，2002年版

文化人类学家格尔兹也提出：不要将文化看作是具体行为模式的复合体——系列风俗、惯例、传统、习惯——而是看作一套控制机制(系统、结构)——用以控制行为。而人类是极端以这种超遗传的、身体以外的控制机制和这种文化秩序来指导自身行为的动物……没有文化模式——符号的有意义组织系统的指导，人类的行为实际上是不能控制的，只是一些无序的无谓行动和感情爆发，他的经验实际上杂乱无章。作为这些模式的积累综合，文化不仅仅是人类存在的一种装饰，而且是——其特殊性的主要基础——它不可缺少的条件。”

【美】克利福德·格尔兹：《文化的解释》，上海：上海人民出版社，1999年版

尽管针对文化有很多的解释，但这些解释中依然有一些普遍认可的共性。也就是说，文化概念的边缘尽管没有明确的界定，但其核心的东西是清晰、实在的。第一，文化包容了不同层次的构成，涉及很复杂的多样要素。

第二，文化是不同价值观念体系下的产物，没有绝对的好坏之分。

第三，文化是在不断发展、变迁的。

在笔者看来，文化作为一个有机结构体，包括复杂的层次，逻辑、因果的物质层面和精神的层面，显然是复杂系统中最鲜明、主导的部分，当然它们之间不是割裂的，而是相互渗透、交叉的。“器物是文化遗留在它专属时空中的痕迹。”

[美]乔治·尼尔森转引自中国台湾《工业设计》第84期。

器物的物化形式等属于文化的物质层面，而器物背后的观念及其内涵、意义等则是文化之精神层面。

二 设计与文化的关系

（一）设计是一种投射文化的活动
在人类长久的历史中，所有为生存而进行的活动，便可称之为文化。引克拉克洪所说：文化是后天的历史所形成，也是人类生活中外显和内隐生活样式的设计(system of explicit and implicit design for living)。这里所谓的外显( explicit),指的是一种动作或行为；而所谓内隐( implicit),则指的是行为规范、价值观、思想、超自然观等。人类为了生存创造了许多物，而这些物则承载了文化内在与外在的相关意义，反映了特定时空下人们的生活方式、价值观念及社会状况、技术、生产方式等。

产品作为文化产物，其背后必包含着人类的文化心理与人类的文化精神。文化心理表现或明显或隐蔽。如音响多为黑色，是由于音乐起源与原始宗教有关，它意味着与彼岸世界、神秘世界对话，与幽深之处的心灵对话，只有从黑暗之处发生才可给人以幽深、悠扬感。设计不只是设计师的知识与想象，设计师从事设计时的文化观念和假设，来自对消费者生活方式的了解，也受其文化背景的影响。所以，设计是将文化意象物质化的过程。

（二）设计对文化的反作用
一个民族的文化心理，并不仅仅与宗教、政治、伦理或自然因素有关，还与人们创造的、组成生活环境的物相关。人造物构成了人们生活的第二环境，第二环境一旦建构起来，便有了稳定性。其中包括人的造物活动。人们的生活行为，行为会影响人的心理，心理再促进新的人的活动，这样，人类的造物活动中某些偶然行为最终可能导致巨大的文化心理差异。

“由于这种心理通常只和物的文化、生活行为联系在一起，而不诉诸有文字的文化，因而影响造物活动的心理往往容易为人所忽略。事实上，它是一个在文化心理的深层次中活动的、相当稳定的心理层面。同时，它对于整个社会的文明进程也有不可忽视的调节作用。”

设计是人的行为，它既是带有目的性的活动，又是传递人的情感与精神的活动。在现实中，设计的目的性与精神性是相互渗透的，而非彼此脱离，并在具体设计的物中获得统一。“人为事物”作为设计活动的外在结果，既是功能载体，又是传达意义、精神的载体。设计的目的性，即解决实际问题是最基础的，古人普遍使用木头，首先是为了解决生活中种种实际问题。就此意义而言，木结构建筑、家具、船等，是古人为满足“住”“行”“用”等目的的“人造物”。设计依托于科学、技术的支持，这是设计区别于艺术的一个特征。传统的设计总是被越来越好、越来越发展的新设计所取代。而传统的艺术，如书法至今天，也没有什么新的艺术形式可以取代它。

前文提到，设计也是人的精神性活动，在解决现实问题的基础上，设计活动倾注了人的情感与精神。随着时代的发展，特别是科学技术的发展，当“物”的功能性的实现变得越来越容易时，人对“物”的精神性的传达也就越来越重视了。但这并不代表着“物”的功能性就不重要了。随着环境、时间的变化，人们的生活方式及其需求也在不断改变，相应地，人们对“物”的功能性会提出新要求。而“物”的精神性并不随时代变迁做同步的变迁。“物”的精神性的呈现既包括个体感官感觉的表达，又包括对集体情感、精神性的呈现。民族的集体精神性是不断沉淀、累积的，不容易变更。从文化的角度来说，传统的、本民族的设计文化具有无可替代的文化价值，它有一个脉络可寻。今天，我们可以从技术角度评判明清木结构装饰性处理的好与坏，但从文化角度是无法评说的。因为，在时间的流淌中，传统的文化信息与古人的情感与精神，已十分自然地渗透到传统木器物的各个细节中，正是这些“物”保存了历史过去的光辉传统文化留给我们最珍贵的东西是什么？不是“物”，而是“物”后面所承载的历史记忆及中国文化的精神。

三 设计的多样性与文化的多样性

“开初，主神赐给每一个人一抔泥土，人们就从这抔泥土中吸吮着自己的生命。每一个人都曾使杯子渗满水，但是，他们的杯子都是不同的。”文化的本质是多样的。各地区、民族皆有相应的文化精神。正如鲁斯·本尼迪克特在《文化模式》中所说：在各个不同地区，由于文化因素的不同结合，文化特质的性质也全然不同。西方现代产品多体现“日神精神”（理性精神），中国上古时代的“三足器”（鼎）则体现“求稳尚简”的精神。

欧洲古典教堂(图4)的入口，高大、神秘，直指神秘的上苍，令人产生渺小的感觉和对现世的迷惑；而中国古代的建筑群(图5)以各层次的门来强化平面的纵深空间，使人游历在时间的进程中，感受到现实的生活和对环境的和谐。从表面上看，石材的高耸与木材的大跨度，是造成东西建筑艺术性格差异的原因。实际上，这种差异是由于在东西方，因不同的文化因素相结合而造成的。东西方地理、气候、物产等的不同以及由此所形成的人的思维方式、信仰观念、审美方式的不同促成不同的建筑风格。中国的历史不同于西方的历史，不曾发生过神凌驾于一切的时代。欧洲伟大的建筑艺术则是由宗教所推动，一部西方的建筑史就是神庙与教堂的建筑史。这表达了古代两个民族对建筑的两种基本观念要求。一个以“人”为中心，一个以“神”为中心“神”和“物”都是永恒的，“人”却是“暂时”的。在不同的价值观念下，自然产生不同的选择态度和方法。在长期的历史发展过程中，中国人坚持木结构的建筑原则，是与这种文化心理有很大关系的。

各民族的人们一直在一个与之相匹配的心理环境中传承着文化，而这个被称为“文化”的历史，往往会决定性地塑造一个民族的精神轮廓。北欧的斯堪的纳维亚诸国有一望无际的森林，终年不化的积雪，特有的地域环境孕育了特有的文化精神。人们崇尚自然、简洁，热爱传统手工业。

1936年设计的躺椅(图6),便结合了芬兰的木制家具及纸纤布、毯的悠久传统。如今，斯堪的纳维亚设计成了舒适、朴素、时尚的代名词。与之有鲜明对比的是中国传统的太师椅(图7)。太师椅是一种不舒适、不合乎“人体尺度”的设计。但它合乎中国人的文化精神，是一个民族基本的文化心理对人的素质、气度及审美观全面影响、潜移默化的表现。太师椅是高背大椅，靠背中心大多是大理石镶板，上面题有日月江山一类的铭文。如此强调这个中心，是因为中国人有“席不正不坐”之说。它为“正襟危坐”限定了一个行为规范。人坐在椅子上，看不见它，它却是一种背负江山社稷的心理熏陶。在这种精神暗示下，人自然会正襟危坐。太师椅的造型曲直相间，这也是刚柔相济的民族性格的寓意。所以，每个民族不同的文化精神、不同的文化心理，是可以以物化的方式得以体现的。

文化的差异性也渗透到一个民族的各个区域。在一个大的文化环境下的不同区域，会由于不同的自然环境、特定的历史承袭及不同的人文特色，组合出各具特色的文化面貌，这种差异性又通过“物”的多样得以呈现我国北方农村，大多就地取材，用砖石、土坯围合成厚重的土炕。冬天到来时，炕下生火成了取暖的火炕。白天，人们在炕头盘腿而坐，进行各项活动；夜里，炕又是人们休息的场所。炕是这些地区特有的生活道具。而我国广东、福建等南部沿海地区，四季炎热潮湿，凉席、竹椅、藤椅非常普及。竹、藤是这一地区资源丰富的天然材料，质轻且坚韧有弹性，很适宜做椅子。广东人的家中总会有一两把历经长久岁月的藤椅，坐起来富有弹性，舒服且清凉，完全不同于北方地区的“炕”。

北京作为历代都城，皇家宫苑的门大多气派非凡，故宫皇极门采用的是三间七楼式的随墙琉璃花门；天安门作为皇城正门(图8),以五门洞的宽大墩台，配上九开间重檐歇山顶的城楼，显示出非凡的庄重气概，呈现了皇家风貌。而江南地区，小桥流水、小巷幽深，常以牌坊、里门等加以点缀(图9),错落有致、趣味盎然。门楼上精湛的雕刻工艺及细腻、优雅的装饰风格，都带有江南水乡的特有韵味。

文化的差异性铸就了设计的多样性，设计的多样性又进一步影响及强化着文化的差异性。“物”一旦被人创造出来，就会从各个方面影响着人们的心理和生活。不同区域的物与其他文化要素结合在一起，在生活的各个方面全面调节着人的兴趣、爱好、憎恶，影响人们的是非观、伦理观、审美观，从而促进了不同文化的发展。设计对文化的影响，是很潜在的，但它影响的面则很宽泛。而且正是由于它深入到一个更内在的层次，它也就获得了一种特有的稳定性，从而产生一种持久有力的影响。筷子、叉子的差异最初可能源于东西方人饮食结构的不同。如西方人偏好肉食，而早期中国人的主食多以谷物汤中配菜为主。一旦筷子、叉子被创造出来，成为人们生活中不可缺少的饮食餐具，它们则又进一步制约了人们的使用行为。筷子发挥夹取和捞的使用功能，而不可能切、割；叉子便于切、叉，却不适于夹取。所以，一种设计形式从一个角度去鼓励人们的某种行为，却制约了别的行为。这样一种居于有形与无形之中的制约力量必然会在长久的使用过程中，影响着人们的心理，并促成与之相匹配的文化方式。面条在中国人的饮食中占有一席之地，倒未必是从古至今传承下来的，这在很大程度上是筷子的产物。可见不同的设计也在潜移默化中影响着不同生活方式的形成，甚至是创造着不同的生活方式。

总之，不同地区的人们通过各自的设计创造了相应的设计文化，设计文化又潜在地影响着每一位身处其中的人，进而影响着整个文化的发展。人类最初的设计源于自然性、生理性、偶发性，此行为若一旦发生，也就意味着人类文化装置的形成。不同的设计物是不同文化的结晶，同时，设计又作为特有的文化现象制约、影响着文化的发展。它与不同文化要素的结合，使人类文化呈现出日趋多元的面貌。

整个人类文化发展的进程可能就呈现出一种类似于树形的结构，各种文化之源都是一致的，但在发展过程中，由于不同内外要素的碰撞，呈现出不同的分支。但人毕竟是文化的缔造者，千差万别的文化、千差万别的物总有丝丝缕缕的联系，它们总是在一个最基本的层面上与人的特性相吻合。
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四、文化多样性与设计创新

20世纪以来，由于科技的进步、通信的发达，使得各民族之间的隔离因素减少，世界各地区的地方固有文化逐渐丧失。加之现代主义设计标榜标准化、简单化的原则，使得具国际风格的产品，因没有文化的阻隔而兴盛一时。高科技的发展使得产品的造型都趋于“轻薄短小”，在批量生产制造下，所有的产品看起来都一样，成为失去意义的造型。这个时候，造型的重生，成为重要问题。人们渴望唤回失去的文化记忆与想象。

另外，我们也知道，当一种文化现象持续较长的时间后，常常不可避免地寻求异质文化，使异质性成为摧毁新的同质性的力量。这一点在设计的发展中尤为明显。今天，在全球化的经济背景下，在西方的文明标准盛行之时，不同文化特质的差异性被忽略，设计日渐失去了丰富性。人们开始面对自己心灵深处的渴望，重新反省探讨新的文化观。后现代主义、产品语意学派和解构主义等设计潮流及风格应运而生。这些设计都力图从本土文化、族群文化或传统文化中汲取养分，来赋予“物”更多的象征意义，使设计更加多元化、个性化，以丰富人类的想象世界，恢复产品与文化的断裂关系。

无论环境的存在方式或人的精神意识有何差异，世界文化与地方文化的动态均衡都是今天设计者关注的重要问题。在全球日趋一体化的背景下，设计鲜明的文化特色往往是其参与市场竞争的强有力手段。北欧及意大利都因高度重视本土文化，而使设计具备了鲜明的文化识别性，在全球市场上得以成功。中国的设计一直尾随西方的设计之路，而缺乏自身鲜明的特色。事实是，中国的文化不但迥异于其他民族，而且有深厚的历史积淀。重视本土文化及深入挖掘它则是发展本民族设计的关键。所以重视不同文化的差异性，深入挖掘本民族的文化特质，对设计发展特别重要。设计者要先了解各地区的差异性需求，再制造差异性。因而，要鼓励设计者参加民俗、地方传统活动，甚至是和被设计者共同生活，以了解其内在的文化精神及特定的需求。

文化是脆弱的，易受到文明的冲击，所以我们既要突破封闭的自我，多方位吸取外来的养分，又要避免在“趋同效应”中丢失自己的文化特色。但在重视设计的差异性，重视本土设计的同时，设计也不应将本土文化商业化，而应给予更高的自由度及发展性，这样才有助于不同文化的未来发展。

作为设计者，深入研究不同的文化族群，有助于我们发展多样化的设计之路，这一点特别具有现实意义。物是复杂文化强有力的象征，在设计中倾注文化的多样性，它一定会更富表现力，人类的文化世界也会因“物”的多样表情而更加丰富。