渔父

隐士、出世、自由

渔父樵叟，并称“渔樵”，在中国传统文化里，其实被塑造成隐者、世外高人的经典代言形象。渔父和一叶扁舟，经过无数经典文本的描摹寄托，成为自由、出世、隐逸的标志性符号。以至于那些从来不曾垂钓过的人，也以渔樵、山人自称。它表达的是一种情怀、操守、希冀和理想。

《史记·齐太公世家》记载的姜太公吕尚磻溪垂钓，心存仕念，隐显而仕达；《后汉书·严光传》记载的严光羊裘垂钓，心绝仕名之念，乐隐出世；《国语·越语》等记载的范蠡泛舟五湖。“人生贵极是王侯。浮利浮名不自由。争得似，一扁舟。弄月吟风归去休。”赵孟頫之妻管道昇这首《渔父》词意明白如话，或许代表了后世文人对“渔父”意境的终极想象：自由。

赵氏夫妇对于人生自由的理解必然比常人更为深刻，由宋室后裔而入元朝庙堂，其况味可知。这份对渔父式自由的异常渴慕和钦羡，只有南唐的李后主才更能感同身受。李煜如是说：“一棹春风一叶舟，一纶茧缕一轻钩。花满渚，酒满瓯，万顷波中得自由。”（《渔父》）经由想象中江湖沧浪里渔翁的惬意自如，反观自身的不自由，悲剧色彩于是益加悲怆浓烈。

文人对渔父意象的迷恋和赞叹，以“烟波钓徒”张志和那首著名的《渔歌子》最为知著：

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

（张志和《渔歌子》）

全词通篇不着一“渔”字，而渔人放任之态，极乐之境，已使读者身在画图中。然而，光有诗人的“诗中画”尚且不够，画家不过瘾，于是也抓起笔来画渔。宋代李唐作《清溪渔隐图》，元四家之吴镇作《渔父图》，其他如归棹图、闲钓图、渔浦图、渔村图等等数不胜数。诗文书画之外，音乐亦不能少，于是，琴家为“渔”打谱，让沧浪之音流泻于泠泠七弦之上。表现渔父志趣的琴曲琴歌在浩浩古琴曲目中占据着醒目位置，《渔樵问答》、《醉渔唱晚》脍炙人口，近世管平湖弹《欸乃》，查阜西奏《渔歌》，可谓琴坛双璧。

琴曲《欸乃》出自唐人柳宗元的千古名篇《渔翁》：

渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。

（柳宗元《渔翁》）

这又是一幅如在目前的清新图画，准确地说，更应该是一部有声有色的动态影像、印象短片。镜头推移转换，光线与色彩在时空中迅速交接，一声“欸乃”点亮了整个画面，文人逸士的高旷情怀最终缓缓定格于渔翁身影消散后的云水光中，久久不去。至于“欸乃”到底是橹声还是叫声，其实无关宏旨。这便是“得意忘象”。反顾经典，诗中有渔，画中有渔，琴中有渔，文中有渔，中国传统文化里，“渔”是文人终身乐此不疲追寻描摹的永恒主题。

历代文人对渔父念念不忘，一往情深，其实该是“得意”于两篇真正不朽的经典：《庄子·渔父》和《楚辞·渔父》。经典之所以不朽，是因其戛戛独造，无中生有，发人所未发，言简意远而辞郁旨深。且看庄子妙笔：

孔子游乎缁帷之林，休坐乎杏坛之上。弟子读书，孔子弦歌鼓琴。奏曲未半，有渔父者，下船而来，须眉交白，被发揄袂，行原以上，距陆而止，左手据膝，右手持颐以听。曲终而招子贡子路，二人俱对。

（《庄子·渔父》）

读圣贤文章始知文言之美，白话终不可及。庄子运神来之笔，只寥寥数语，一幕孔门游学的生动场景、一个可爱渔翁的形象便尽皆跃然纸上。孔子携弟子们在水林间抚琴读书，鹤发童颜的渔翁仿佛凌空而至，挥洒衣袖，下船上岸，支起脸颊坐在那儿听琴。一曲终了，渔翁招呼子贡和子路问话。随后，孔子闻讯而至，接下来展开了一场渔翁与孔子间的互答。说是互答，其实是庄子假渔翁之口所阐发的道家对儒学的批判。

庄子的渔翁痛陈“人有八疵，事有四患”，批评孔子“苦心劳形，以危其真”，告诫他“还以物与人”，宣扬道家“法天贵真，不拘于俗”的思想。面对这些“天外之音”，孔子每每“愀然而叹”，甘拜下风。而渔翁也并非一味横加指责儒家之“愚”，对于孔子的虚心问道，渔翁给予了肯定，在对话结尾处将与孔子别，还不忘谆谆教诲：“子勉之！吾去子矣，吾去子矣！”于是“刺船而去，延缘苇间”。接下来我们又看到了古典文学中最常见的描写镜像：

颜渊还车，子路授绥，孔子不顾，待水波定，不闻，拏音而后敢乘。

（《庄子·渔父》）

颜回和子路请老师上车，孔子毫无反应，兀自站在水涯，怅望渔父远遁的身影，直到渔舟逝去，水波平息，桨声消弭，孔子才如梦初醒。这种描写，就像绘画技法里的留白，音乐演奏中的休顿，书法笔法上的笔断意连，电影主人公对白之际的此时无声胜有声。一阵疾风骤雨式的铺排之后，片刻的瞬间冷静沉寂，前后之对比，给人留下无尽回味，余音绕梁，三日不绝。

孔子凝视水面余波的场景，在后来的文学文本中经常出现，而渔翁超然物外的形象，更是深入人心。相形之下，比较基本同时期的两部经典发轫之作，如果说《庄子》的渔父是作为文章的主体在说话，《楚辞》的渔父则作为屈原的衬托物而出现。

屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。

渔父见而问之曰：“子非三闾大夫与！何故至于斯？”

（《楚辞·渔父》）

文章对于渔父的出现没有作特别的渲染，正是为了突出屈原的主体性。在这场对话中，屈原始终在表明自己宁为玉碎的品格和不愿随波逐流的坚贞，“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”。渔翁则以世俗的眼光考量并开导屈原“圣人不凝滞于物，而能与世推移”。在劝慰无效之后，渔翁便不再说话，继续打渔去也。结尾之歌遂成千古回音：

渔父莞尔而笑，鼓枻而去，乃歌曰：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”遂去，不复与言。

（《楚辞·渔父》）

渔父留下的沧浪歌，后世文学沿用敷衍代不乏人。或以为这里渔父所昭明的是道家超然物外之理，其实不然。屈原在此所批判的既非道家，更非儒学，而是介于出世和入世之间的俗世凡尘。

面对个体和俗世，理想和现实的矛盾，三个人的态度迥然不同而格外鲜明。《楚辞》中渔父的观点是“世人皆浊，何不淈其泥而扬其波”，意思是通权达变，顺水推舟，与之同化。屈原的观点则是“安能以身之察察，受物之汶汶者乎”，意为洁身自好，坚持理想，保持清醒，绝不与浊世同流合污。而道家的观点与二者皆不同，它是不拘于俗，置身事外的，不管你世道是昏是明。老子云：“俗人昭昭，我独昏昏，俗人察察，我独闷闷。”在老子眼里，活得清醒不如活得糊涂，活得明白其实还是不明白。老子不同意《楚辞》的渔翁，也不欣赏《楚辞》的屈原。在道家眼中，渔翁清醒，渔翁昭昭，渔翁察察，所以是俗人；屈原则是活在自我的世界里，在他的世界里他自然是清醒的，是“昭昭”和“察察”的，可实际上，俗世里的屈原终究是俗世意义上的“昏昏”的，“闷闷”的，他没有走出自己限定的那个世界，更没有走出混混沌沌的俗世——一个大于个体的自我却远远小于“天道”的那个世界。老子的“昏昏”和“闷闷”是复归于原始状态的超脱了本我和俗世的“醉”与“浊”，是庄子渔父的大道之真。

值得注意的是儒家也参与进了这场沧浪之辩。《孟子》一书中也提到了《楚辞》中的“沧浪歌”，目之曰“孺子歌”。随后是孔子关于孺子歌的引申和结论：

孔子曰：“小子听之！清斯濯缨，浊斯濯足矣，自取之也。”

（《孟子·离娄上》）

孔子从水而言之，以沧浪之水譬喻个体，阐荣者自荣，辱者自辱之义。其实反过来说也一样，从人而言之：清水里洗脚纵无可厚非，脏水里洗头就怪不得别人了。孟子又引《尚书》作结，曰：“天作孽，犹可违；自作孽，不可活。”说白了，就是“苍蝇不抱无缝的鸡蛋”。儒家勉励士人修身齐家，澄清天下，任重道远。正是“天行健，君子以自强不息”（《易经》）的涵义。然而儒家又说“达则兼济天下，穷则独善其身”，“不在其位，不谋其政”，却又与庄子渔父对孔子的训诫异曲同工了，非《楚辞》渔父随波逐流之想所能相提并论。

然而，后代文士对渔父的沧浪之歌究竟难以忘怀，或是受魏晋士人旷达放任思想所及，于是濯缨也好，濯足也罢，都成为自由无拘的象征。生于乱世，功名不达，不若置身田园，快意余生，游荡山水间，又何论儒道禅！

王维“宛是野人也，时从渔子鱼”（《戏赠张五弟[插图]三首》），孟浩然“垂钓坐盘石，水清心亦闲”（《万山潭作》），柳宗元“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”（《江雪》），元结“谁能听欸乃，欸乃感人情”，表达的都是人间世，尘世里微渺的自我，以何种心态从容面对纷繁酷烈的世态和生活。这是常人渔父的高境界，是退而求其次的期许，是无可奈何又自得其乐的暂得解脱。

于是渔父不再仅仅是个单纯的概念和象征，世易时移，渔的内在规定性因为思想历史文化的不断卷入而变得越来越复杂和庞大。在中国传统文化里，渔父是个如此丰富而驳杂的符号和意象，它早已超越了“自由”的内涵，实在难以一言以蔽之。如果一定要概括的话，不妨可以作如是观：世俗之渔来，沙门之渔去，道家之渔走，儒家之渔留。

这来、去、走、留，便是中国“渔父思想”的用舍行藏。如果说“道家渔父”物我两忘，“儒家渔父”荣辱于心，“佛家渔父”却令人心生慈悲，肃然起敬，不觉掩泣。

禅宗传至六祖慧能后始盛，慧能传法钵于青原行思及石头希迁禅师，自此而下，禅宗一花开五叶，分门别派，始渐壮大。然肇始之端，布道艰难。唐代高僧德诚禅师，正是石头禅师座下药山惟俨禅师的弟子，其“节操高邈，度量不群”，他与道吾和云岩禅师都是惟俨禅师弟子，三人得法后，奉师命各自去住山弘法。离开药山时，德诚与两个师兄弟挥别道：

公等应各据一方，建立药山宗旨。予率性疏野，唯好山水，乐情自遣，无所能也。他后知我所止之处，若遇灵利座主，指一人来，或堪雕琢，将授生平所得，以报先师之恩。

（《五灯会元》卷五）

德诚自谦“无能”，特别嘱咐二位师兄弟向他推荐个聪明的后学僧人，他好将平生所得传授，以报答先师恩德。随后德诚来到华亭，泛舟江上，垂钓化缘，没有人知道他的身份来历（“时人莫知其高蹈”），就管他叫“船子和尚”。

日复一日，年复一年，德诚终于盼来了他等候的“灵利座主”——那是他的师弟道吾发现并引荐来的一位年轻僧人，法号善会。善会依照道吾的指点，寻访到华亭江边。德诚正在船中垂钓，遥望见善会，心下便知来意，于是朗声问道：“大德住什么寺？”善会答：“似即不住，住即不似。”意即心无所住，应接机敏，德诚心下大悦。于是不断提问，二人互答机锋数回合。德诚忽吟道：“垂丝千尺，意在深潭。离钩三寸，子何不道？”这是德诚有意遏止禅人心机，打破其执念。果然，善会又要答话。被德诚挥桨打落水中。善会刚爬上船，德诚催问：“快说！快说！”善会正要开口，德诚又是一桨击落水中。善会于是幡然开悟，问老师：“抛纶掷钓，师意如何？”德诚说：“丝悬绿水，浮定有无之意。”佛法是说“有无”相对相成，此不二法门。心法既传，德诚嘱咐弟子离他远去，传承佛法：“汝向去直须藏身处没踪迹，没踪迹处莫藏身。吾三十年在药山，只明斯事。”

善会依依不舍，与师辞别，频频回顾。德诚忽然大喝：“和尚！”善会抬头间，德诚又举起船桨道：“汝将谓别有。”倾翻小船，落水自溺而逝。

禅宗渔父，以生命为弟子作出最后的开示：断绝妄想，抛却执著，何须见佛，汝即是佛！善会终于不再回头，义无反顾。他从江畔走进深山，弘扬药山宗旨，接引弟子无数，号为“夹山禅师”。

昔姜太公垂竿，为入世之渔；严子陵坐钓，乃出世之渔；沧浪翁放歌，是出入混沌之间；船子和尚举桨，一动已在方外。水声山色的天底下，尚有德诚大师留下的禅句，诗曰：

千尺丝纶直下垂，一波才动万波随，夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。