是画画的时候了

虽然这一章主要讲给传统动画师听，但我发现大多数主流电脑动画师绘画的水平都很高，所以这一章对他们可能也会有帮助。哪怕把想法用简笔画（Stick Figures )画出来也是非常有意义的。这一点对传统动画师至关重要。

绘画应该成为一种本能，这样动画师才能全神贯注于人物的动作、动作的节奏并使人物的表演栩栩如生。

当你一直不断地画卡通时，就很容易变得流于形式。在制做《谁陷害了兔子罗杰》时我在通告栏里发现这样一张条子:

写生便是破除这个墓志锦的方法。

画写生时你会孤身一人。一旦你成为动画师就不愿在晚上和业余时间画写生，因为它不是个集体合作的工作。

动画通常是个集体工作，每个成员都不断地得到竞争与合作的交互刺激，它伴随着成就与低谷、打打杀杀和不同派别间的抱怨与激励。集体创作也带来紧张、焦虑、回报和兴奋。

不要期待会有人欣赏你写生的辛苦，相反你在写生过程中总会惊奇地发现其实你的绘画水平或技巧并不如你想象中的高。除了写生本身的回报外，画写生是一件没有任何成就感的艰苦卓绝的工作，难怪很少有人写生或者坚持写生。

大部分动画师辛苦工作一天，就回家了。如果要做出点成就，就得不停地画无数张写生，而不能零零碎碎地这儿画一张，那儿画一张。
然而事实是，踏踏实实刻苦写生这个工作是不可代替的。

写生惟一的实实在在的回报就是自己绘画技艺得到逐渐的根本性的提高。

温沙·麦凯说过:“如果能重新来，我首先要做的就是完整地学习绘画技术。我会研究视图、裸体和穿衣的人体，而且在人体周围画满背景。”

米尔特·卡尔说:“要成为顶级动画师就得是个优秀的画匠。你要尝试研究人体的一切，要能够集中到某个具体人身上，研究人体之间的区别——为什么这个人体区别于那个人体。绘画和变换的能力、创作漫画和恰当地突出人物间区别的能力和知识就是你一直在做的。你画得好的原因就在于表现了它区别于其他东西。画人体的经历能磨练你的技艺。每个动画师都应该有这个背景，可惜他们没有。艺不压身！如果你要讽刺什么，或画讽刺漫画，你要懂得一针见血。这是个起点，它能产生对比。你只管不断地画，不断地画！”

阿特·巴比特更直接地说:“动画师不懂绘画干脆就别干这个工作。这等于没胳膊没腿的演员。”

好在我们能学习绘画。人们说绘画是天生的本领。不对！勿庸质疑，才气很有用，绘画欲望是基础，但绘画是可教可学的。最好是在美术学校好好学习以打好绘画基础。但是随时随地学绘画也是可以的。尽管去画就行。

下面是我学到的三条绘画忠告，它们一直被广为使用。

我15岁时立志当动画师，我从多伦多坐大巴花了5天5夜到洛杉矶。我在迪斯尼公司的围墙外来回兜圈就想进去看看。后来我母亲的一位广告朋友看了我的画后给迪斯尼公关部打电话，结果他们让我在公司呆了两天，并且对我很好，还发了一条关于我的新闻稿。

就在那儿我得到了第一条忠告。迪斯尼的编剧兼设计师、插图画家理查德·凯尔赛( Richad Kelsey )说:“孩子，先学绘画。你以后会有机会做动画的。”

我当时一心成为动画师，就画了些迪斯尼式的速写，我那半路出家的水平与兔子罗杰差不多。凯尔赛看了说:“不错，不过我说的是要真正地学习绘画。”

几周后我得打道回多伦多了，走前我给理查德打电话，“你认为我该做什么?”。他说:“学画画。”

40年以后当我成了《谁陷害了兔子罗杰》的动画导演时，有一天我在迪斯尼的餐厅瞥见凯尔赛，我想走上去向他致谢，可当时实在无法脱身。没想到后来再也没有机会看见他。这成为了我一生中一个很大的遗憾。

从迪斯尼回来后我直接上了美术学院。在那儿我又得到了第二个忠告。艾瑞克·福雷菲尔德当时在安大略美术学院任教，他是位优秀的教师和画师。他看了我的写生说:“你是个聪明的小家伙，只是还没见过世面。”我问他，“我该怎么办?”他说:“去图书馆看上两年阿尔布莱特·丢勒(Albrecht Durer )的画。”我照做了。结果可想而知，我好几年对动画都提不起兴趣来。

我的学费都是通过制作迪斯尼式的狗粮广告挣的，比如上面那个广告。同时，也画些社会写实主义( realismo social )的作品，比如这副标题为“药效之水流向何方”的表现信仰复兴大会的石板画(lithograph )

后来我在西班牙呆了几年，画了些类似上述作品的画，直到有一天我心里的动画虫子蠢蠢欲动，开始折磨我。40年后《谁陷害了兔子罗杰》的一位高层经理一直说我“矫揉造作、附庸风雅”。他是怎么看出来的？他肯定是闻到什么气息，因为在我的动画里一点儿也看不到做作的迹象。


多年以后当我50岁已经事业有成时才得到了第三个忠告，而且是来自一个比我年轻的人。我较擅长“勾线”绘画，这样画动画很容易。不过动画师必须圈起卡通人物的外形，结果大家现在往往只画出人物的外形，就像图画书里的人物一样。换句话说，动画师做不到像雕塑家一样从结构到外形那样由里至外地绘画。虽然我画过很多写生，也学过基本的解剖学，但雕塑一直是我最弱的一项。

约翰·沃特基斯（John Watkiss )当时23岁，自学成才，是个优秀的画师和解剖学家，他在伦敦开办自己的写生培训班。(后来迪斯尼聘他做《人猿泰山》[Tarzan]的主要设计师。)我也聘请他做过一些宣传设计，我们处得很好。我听过一段时间他晚上的写生课。有一天他看了我的画后指着它毫不留情面地说:“嘿，你错过了一个阶段。”我当时感觉像―只被钉在墙上的蝴蝶。不过他说得对。我明确知道他说的是什么意思。我雕塑方面的功底太弱了，我的画太线条化了。

多年后我走出了动画的“工业模式”，重新学习了解剖学，并采用由内至外的绘画方式。我以退为进，弥补了错过的阶段。

我母亲生前是插图画家，在她弥留之际我给她看我的几幅写生作品。“我画这些写生都是为了重新塑造我自己，妈妈。”她仔细看了很久后说，“很好，很好，但是没什么新鲜的。”来自家里人的忠告有时听起来不如外人的忠告有力。不过我母亲说过，“你如果上美术学院会发现大家都是坐在那儿琢磨设计自己的签名。”可不是吗，很多学生确实就是这样。

她也曾给过我一条伟大的忠告，“别刻意去追求一种风格。忘掉风格，只管去画，风格自然会出现。”

当然很多人对于“要学习绘画”的观点持相反意见。

动画大师泰克斯·埃弗里是“兔八哥”和“EIlmer Fudd”的第一个导演。他有点石成金之术，他画笔下的人物个个栩栩如生。他说:
“我从来就不是个伟大的艺术家。我在华特蓝兹那儿发现很多人都能照葫芦画瓢，我想，天啊，我还争什么？我永远都做不到！我很高兴我当时另找了出路。我现在的工作比我一辈子做场景动画有意思多了。”

泰克斯告别了动画，成为一个优秀的富有创意的导演。传记作家约翰·凯梅克(JohnCanemaker)说:“30年代的迪斯尼通过创造（生活的幻象）而力图让观众相信这些动画人物的“真实性”，而泰克斯则截然相反，他的卡通就是卡通，大胆尝试动画这种超现实主义媒介的潜力。”他从没让观众忘记他们看的是动画片。

泰克斯用他这种幽默荒谬的方法在这个圈子里摸打滚爬20年却发现它无法保持常青。“我已经精疲力竭,”他说。他的同事麦克·拉尔也是动画师，他说:“他再也找不到发挥的余地了。他已经用尽了所有资源。”

我热爱泰克斯·埃弗瑞的卡通，他的绘画和他笔下的人物。“没精神”( Droopy )是我最喜欢的一个卡通人物。制做《谁陷害了兔子罗杰》的一大乐趣就是仿效泰克斯的幽默，但我的指示是:“别太过火。”而米尔特说:“你应该兼收并蓄。”

我坚信一个绘画功底很强的动画师会从各种方面落笔生花。从最困难的、最现实的到最狂野，最古怪的，他应该什么都能画，而且他永远都将不会才思枯竭。

因为米尔特有很强的绘画功底，所以他总是承担做“王子”或迪斯尼更“程式化”的人物，当然这些也是最难画的。有人批评他的作品时，他就说“那你画个‘王子’试试。”这些人就四散而逃。

卡通艺术家们常说:“米尔特画的东西很美但他太程式化，根本画不了更滑稽（zany)的东西。”除长故事片外，他还完成了一个“高菲狗”式的短片“老虎惹麻烦(Tiger trouble )”。之后再也听不见别人对他说三道四了，因为这是一部博大、疯狂的经典动画作品。

画的东西滑稽就行了，这似乎是动画界多年来流传的至理名言，这是因为以前的很多动画师缺乏精深的画技，但对于处理戏剧效果和表演却很有创意，十分在行。

据说他们需要做的就是找个好画师做助手完成最后的绘画就万事大吉。然而30年代中期涌现了一批年轻的经前人指点过、画技更高的动画师，那些只会画较原始的卡通人物的老一代动画师的地盘便被这些新人占领了，他们的饭碗也被这些画技更高的新人抢走了。假如当前一片繁荣的动画有一天不再依旧，那生存下来的必定是那些画技更高的艺术家。

比尔·迪特拉因创造了《木偶奇遇记》中的Stromboli、《幻想曲》中《荒山之夜》里的恶魔(Devil ）和小飞象(Dumbo)及其妈妈等动画人物而在业界赫赫有名。他说:“有些时候你必须画些并不可爱机灵的动画人物。这时就要靠你的画技了。不论叫它形式还是力量或是活力，你的作品里必须要有它，有了它你才有感觉，而绘画正是表达它的方式。”

显然这不太适用于电脑动画，因为卡通形象的“泥人”( maquette ）早已存储在电脑里，只等你去操作它。不过大多数优秀的电脑动画师画技也很高明，所以他们更愿意把很多动作画在纸上，而那些创意人员、构图动画师和原创人员（ story artist ）及设计师的绘画方式与手绘动画的同行们完全一样。

我应朋友之邀给加拿大某高中学动画的一大群学生做了一个小时的讲座。这次经历令我很不乐观。他们的电脑设备很昂贵，可是从他们的作品看，这些学生对绘画根本一无所知。我不厌其烦地强调学习绘画的重要性，并指出现在是多么缺乏优秀的动画画家。

一位老教授打断我说:“你这是什么意思？我们这儿的学生画得都很好。”我无言以对。

讲座最后我给学生们演示怎么画一个基本的走路，结果我在出口被孩子们堵住，恳求我多教他们一些知识。我逃脱出来，不过我觉得现状就是这样：专业训练的缺乏和传道授业者的缺乏。

知之为知之，不知为不知。

当今一个泛滥得很严重的问题是，由于60年代时艺术界普遍认为写实的绘画已经过时，结果现在没有人再想下功夫学它了。

伦敦的斯雷徳学院曾培养了许多知名的英国动画画家。一位在那儿任教的英国著名画家问我:“你是怎么学习做动画的？”我说我很幸运能在美术学院画了许多写生，所以我很自然地掌握了动画的关键所在：重量感。

然后我说:“我怎么跟您说这些呢？您任教的斯雷徳学院的写生和绘画课程可是大名鼎鼎的。”

他说“在我们学校，如果学生想学这些，他们得自己找模特，然后聚在家里画。”开始我以为他在开玩笑，可是没错，写生课在这所学校早被取消多年了，连教学大纲上都没写。

我的一个儿时的伙伴在美术教育界很有影响。他经常组织美术方面的国际会议。16年前他遫请我去阿姆斯特丹参加一个美国各大艺术学院院长们的研讨会。他知道我说的话会语惊四座，所以把我当成了会议的一张王牌。

我在讲话中对于训练有素、才气过人的艺术家的缺乏深表遗憾，我还提到我自己公司的工作也苦于找不到这样的科班出身的动画画家而饱受其苦。应聘者的简历中充斥着笔法、抽象的拼贴画、潦草的写生这些东西，这些写生往往是他们本人和朋友的裸体照片。根本没有真正的绘画。我无法表述对此的强烈看法，讲这些话时我几乎眼含热泪。

我指责了这帮艺术学院的院长们没有给学生提供正规的技巧训练。没想到，我一讲完，院长们就召集了紧急会议，还邀请我参加。他们说:“是这样，威廉姆斯先生，您说得完全正确。但我们面临两个问题，其一，由于多年前就摒弃了传统绘画的教学，所以我们的老师自己都没学过，我们也请不到学过传统绘画的老师：其二，学校的运转要依靠那些富家子弟，可他们根本不想学绘画。他们宁可把自己打扮成行为艺术家。”

我说:“我只知道自己总是找不到可以雇佣或培养的人才：除此以外，我也不知道你们该怎么做。”

他们说:“我们也不知道。”

最近情况好像有所好转。所谓的传统绘画好像又流行回来了，不过带有超现实拍照式特点，因为绘画造诣很深的动画师少之又少。线描不等于绘画，也不是现实主义。

绘画不是照葫芦画瓢，它需要理解和表达。我们学绘画的目的不是为了显示一下我们掌握了关节和肌肉画法的知识。我们要抓住相机所拍不到的那种真实的东西。我们要突出或隐含模特的某些特征以使它更生动。我们学会手脑并用，要最终能够把我们脑子里的意念实施到画笔中。

许多动画师都说他们做动画的目的是从写实手法和现实世界中解脱出来而进入一个自由想像的王国。如他们所说，大多数卡通动物长得不像现实中的动物，它们是我们心中想像设计出来的。米老鼠并不是个真老鼠，大野猫希尔维斯特（Sylvester )也并不是只猫。它们看起来更像杂技团的小丑。弗兰克·托马斯总是说:“如果你看到‘淑女狗’(Lady )和‘流浪狗(Tramp)(动画片小姐与流浪汉中的两个卡通狗形象，泽者注）走在大街上，你绝对不会傻到认为它们是真狗。”

但是，要让这些笔下的人物活起来，它们的动作必须是可信的，这就回到了我们谈到的写实和真实的动作，而这又返回到学习人类或动物的身体才能理解身体的结构和动作。我们要获得的不是写实主义而是可信度。

泰克斯·埃弗瑞让动画师从写实手法中解脱出来，变不可能为可能，结果获得巨大的成功。这是因为他们很多人都是从迪斯尼分离出来的，他们已经掌握了迪斯尼的表达方式、重量等知识。所以泰克斯唱的这种反调，他的“走自己的路”其实也是基于写实手法。

千万别把绘画当成画地图。我们的动画不是线条而是实体，那么我们就应该理解实体的现实情况。为了超越现实，我们必须以写实为基础。