距离1896年卢米埃尔兄弟的《火车进站》在电影院首次播出已经过去了一百多年，如果说当时它给人们带来的是惊异与恐惧的话，那么诸如电影这种能够在不同的媒介上运作的“虚拟”文化在当今现实里，已经勾连了诸多领域。它既是权力试图控制大众的迷魂药，也是社会企图表达自身焦虑与恐惧的传声筒，还是试图建构我们自身身份的想象物，更是少数族群试图反抗文化操纵的大字报。以至于我们处处都碰得到、时时都离不开。

在文化研究的视角看来，媒介文化是诸种系统的组合，这活跃在不同的传播媒介、感官调动与文化产业中；同时，媒介文化还是一种高科技的文化，调用了科学中最活跃的部分，不断地刺激与改变着人们的感官与接受的范式；此外，媒介文化也是一种领导性的文化，它不停地形塑我们的行为规范与道德准则；最后，我们必须注意到媒介文化逐渐超出了文化所被通常认为的非经济领域，开始成为了经济结构中影响最大、最有利可图的部分；因此，凯尔纳认为：“学会怎样阅读、批评和抵制媒体的操纵有助于个人获得一种与占主导地位的媒体与文化打交道的力量。他可以提升个人面对媒体文化时的自主权，能给予个人以更多的驾驭自身文化环境的力量以及创造新的文化形式所必需的教养。”（11）

一、 作为意识形态及其文本流通的媒介文化

马克思似乎是意识形态领域研究的奠基者，不过经典马克思意义上的意识形态批判，包括列宁主义、法兰克福学派以及阿尔都塞等，都倾向于一种单一的意识形态和统治阶级的概念，他们的意识形态研究多是明确又一以贯之地表述出占主导地位的意识形态下的统治阶级利益，倾向于将意识形态简化为对阶级利益的保卫，这在很大程度上将意识形态的研究限制在了经济关系的层面。

同属于马克思主义范畴的卢卡奇、科斯奇、布洛克与葛兰西等人在20世纪20年代强调了文化和意识形态之间的高度重合及其研究的必要性。这种对意识形态文化性的理解路径，20世纪60年代后，随着性别研究与种族研究等其他研究领域的深入，它们也加入了意识形态的研究当中，被看作是与阶级控制同等重要的研究领域。这种多元的意识形态观念与批判视角，展现出它巨大的囊括范围及其斗争性[1]。

对于媒介文化来说，在凯尔纳认为，媒介文化制造的表征旨在诱使人们同意某些政治立场，使社会成员将特定的意识形态看作是“事物的现状”，以调动人们认可霸权性的政治立场。在媒介文化多种再现的形式下，意识形态既是有关话语和观念的过程，也是再现、形象、画面和修辞的过程。

凯尔纳通过电影与海湾战争中的媒体现象对作为意识形态及其文本流通的媒介文化进行了阐述。

总结起来，在里根时代以《第一滴血》系列与《壮志凌云》代表的电影中，一种代表是它们通过叙事搬演了神奇拯救的仪式，那些叙述试图控制社会的焦虑，安抚和减轻那种与越战败北联系在一起的耻辱感，同时拂去了历史的粗糙边角或者说是来源于美国的暴行；另一种代表即是满足男性主角（以及将自身同化为主角的观众）的所有愿望，展现一种传统的好莱坞圆满结局用以确认主流的社会与政治价值，向公众兜售乌托邦。在这种电影媒介的表征背后，凯尔纳认为我们为了抓住其意识形态则需要分析当时的政治语境——即里根时代对全球的干涉、逐渐滋生的军国主义思想，这最后导向了对其政治与军事行动的合法化话语并为布什时代发动海湾战争及其对“越南综合症”的彻底治愈做了准备。

《第一滴血》系列中反抗的元素[2]常常出现。一方面，这可以从阿尔都塞症候阅读的意义上读解为工人阶级在当时社会情景下被剥夺教育机会而去从军，或是参与那种将暴力导向社会可以接受的行为（如体育）的活动以确认自我身份与价值的症状；但另一方面，作为一系列表达保守主义潜文本[3]和大男子主义的电影，它接合了形象的时尚（蓄长发、扎头巾、吃天然食物），甚至逆转了其作为抵抗风格和行为的意义（111-112）；在这一点上，《壮志凌云》走得更远，这首先体现在电影的视听语言上——采用动感与奇异的音乐结合拼贴式的混音与剪辑这种带有现代主义或逆反性的文化符号；其次，这还体现男主角出入酒吧、在飞行学校的反智主义以及对于女上司的挑逗与征服中。不过最终这些流行的受年轻人喜爱的文化被电影所利用，成为了一种文化的综合——面对强大的文化符号所作的逆反性读解均被砍掉，而这些符号都将保守的当下赞美成一切可能世界中的最终价状态（139）。

此外，《第一滴血》系列通过一些镜头与音乐的运用，通过塑造一种不可战胜的男性形象来确认一种男子气概（masculinity），而电影中兰博所受到的折磨和苦难则展现了一种施虐-受虐的态势，观众则将这种痛苦体验成了对罪孽（美国在越南丧失了雄性及其帝国主义权力）的正当惩罚。随后，通过一种魔术般的逆转，主体在分享了兰博的克敌制胜的力量后就获得了施虐的快感。这为越战失利的创伤提供了心理上的解决办法，同时给目前处于艰难时期丧失了力量的观众以一种力量（116）。《第一滴血》还通过建构一种鲜明了善-恶对立，建构了“我们”作为一种认同群体与“他者”的对立。在同样的操作上，《壮志凌云》将某些状态（如成功、胜利和艳遇）以特别的或是受到嘉奖的价值，而对其他的状态（如解职、失败与踢出队伍）作为负面的表现，以调动观众的最求这些良好状态，也就是社会主流状态的欲望。最后，电影都以皆大欢喜的结局回归了好莱坞保守的历险片传统上，即征服逆境的意愿之胜利，同时又把兰博的超人式形象塑造成了在越南失利的神话般的救赎。

正如前文所说，媒介文化是注重系统的组合。由于电影自身所具有的创作、可剪辑与虚拟特性，加之群氓文化意识形态在主流文艺批评中的优势地位，我们更易发现它的建构特征，发现它为意识形态服务的目的，由此对其产生一定的抗拒反抗。但实际上，在我们所认为客观的“新闻媒体”中也存在着大量的意识形态话语在流通与传播。在凯尔纳看来，布什当局和五角大楼运用媒体动员人们支持海湾战争乃是现代政治史上所完成的一次最为成功的公关运动（339）。

在凯尔纳看来，布什当局一方面通过虚假情报宣传，另一方面通过消息源控制制度，实现了对新闻界的控制，进而实现了对社会的控制。一旦社会对于海湾战争的认识与评价通过意识形态的流动形成大部分的一致性后，作为商业媒体的大部分美国传媒机构为了避免消费者流失都选择了遵从主流舆论与官方路线，为战争提供一种正面的形象，去除一切不协调的声音。

在受到了来自政府当局、观众以及广告商的多种压力[4]之后，媒体将战争设计成了一种激动人心的叙述，一种视觉效果的展示与刺激、一种连续的晚会，其中包括了戏剧性的冲突、行动与冒险、对联合部队和平民的危险、伊拉克坏蛋所犯下的无处不在的邪恶，以及美国的军事策划者、技术和军队所表现的英雄业绩（359）。同时，将战争描绘成一种名声清白、无比成功、得道多助的高科技的正义的压倒性战争。

不仅如此，电视及新闻媒体还通过对海湾战争的戏剧性与单方面报道，在全美国范围内渲染了一种恐怖的氛围，而且对侯赛因和伊拉克人的妖魔化加剧了种族主义的情绪。同时，战争及其媒介话语将美国国内分为了两部分，一边是支持战争，一边是反对战争，并且压制与攻击反对的声音。有学者认为，对于海湾战争不加分辨地支持的原因还有一部分来自人们对日渐为甚的无能为力感与不安全感的反映与逃避——当站在支持战争的爱国仪式（如游行）中高喊口号与挥舞旗帜时，无能为力的个人能够感受成为了比自身更强大的共同体的一部分，重新感受到他们对于社会的归属。

二、 作为社会寓言的媒介文化

正如凯尔纳所说，媒介文化提供了一种表达出阶级和社会群体的恐惧、要求和希望的社会性寓言；对其进行症候式批判，则可以洞察各个社会阶层和群体中的个体（如青年）的境遇（213）。在这个部分中，凯尔纳论述了恐怖电影与亚文化文本[5]等诸媒介中所读解出的社会与群体症候。

凯尔纳通过分析里根时代盛行的另外一种电影类型——恐怖电影，阐述了里根时代资产阶级借由鬼怪闹事而表达出的对“当代生活不稳定的经济和日益恶化的社会秩序中对家庭、下向社会流动以及无家可归等的焦虑”。凯尔纳认为其在一方面是一种反动的题材：因为它将社会裂变和失去了控制的生活归罪于神秘的力量，以至于是人们的注意力偏向了社会苦难的真正根源。但在另外一方面也认为恐怖电影可以通过表现那种需要重建的体制所造成的苦难与压迫，为激进批判提供可能性（216）。

在恐怖电影《吵闹鬼》（Poltergeist）中，故事发生在中产阶级典型的核心家庭中。电影制作人们将其描绘为极其正面和温馨的形象，而突然闯入的鬼魂则被展示为对中产阶级安全感及其家庭所造成的威胁，寓言性地充当了那种使家庭破裂、令许多人无家可居并沦为下层的社会-经济力量的化身。这样一来，电影的话语场既是亲和家庭的话语，又是有关住所和家庭的社会性焦虑的表述。

因此，在凯尔纳看来，这部电影囊括了里根时代中产阶级恐惧的全景图：面对公司的力量和贪欲、失控的经济和迅捷的文化变迁，人变得越来越无力了。它重现了被里根和新右派所利用的那种对家庭解体的恐惧，同时也再现了对电视（科技）的恐惧以及对无法控制自己孩子的恐惧。它揭示出，对于面对生活和幸福的越来越严重的威胁中产阶级和工人阶级来说，里根时代是一种恐怖的、令人战栗的时代（225）。而之所以说恐怖电影虽然在一方面为激进的批判（如上）提供了可能性的同时并没有触及社会问题的本质是因为恐怖电影“利用了人们真实的恐惧并以象征的形式表现出来，使人们可以通过意识形态机器中的电影这一安全的媒介来体验潜意识中的焦虑；而电影通过家庭度过难关的描绘，又消除和抚平了人们的恐惧（227）”。

如果说《吵闹鬼》讲述的是中产阶级的故事，那么《都市浪人》（Slacker）与《比维斯和大笨头》（Beavis and Butt-Head）讲述的则是年轻一代在里根时代所经历的焦虑与当时青年人在社会中的窘境。

在凯尔纳看来，《都市浪人》中描述的年轻人们处在完全受媒介渗透的社会，在媒介文化的产品为他们的交谈、幻想和生活提供了基础的同时，他们也在利用这媒介文化产品：将保守派媒体的文章转换为进行激进的社会和政治批判的材料，又利用媒介技术为自己的目的服务。如此一来，媒介文化既渗透到了当代青年文化中被消费与接受，又为当代青年制造了意义、认同性和亲密关系。此外，电影本身在凯尔纳看来则是介于现代与后现代之间的作品。

凯尔纳对于《比维斯和大笨头》的态度的不那么明朗。在一方面，凯尔纳认为这部卡通连连续剧是“一出阶级的报复戏”，可以看作是一种“失意者电视节目”。在人的群层面上，它症候的是一群数量巨大的下层青少的存在状态，即缺少教育且对人生不抱希望；而剧集中的破坏性则可以部分地看作是对他们无奈的异化、以及他们的进攻性、挫折感以及发泄情绪的一种表达，展示了许多青年人与工人阶级无路可走的前景。同样地，在当时社会的层面上，它揭示了青年们由于来自破裂家庭的且在一种处于下向流动的绝望未来下，社会已经变得如何暴力的情境。而在另一方面，凯尔纳认为，《比维斯和大笨头》描绘的是“某种理性主体的解体甚或如今媒介文化中的启蒙运动的终结”，剧集中的人物“缺乏有教养的趣味、判断力或理性的、道德的或政治的价值观，其反应实质上是没有头脑的，似乎毫无认知和交流的技能”。但同时，我们也应该认识到，简单地将比维斯和大笨头的行为谅解为年轻人的典型行为是错误的，而简单地把他们谴责为病态，也是不够的（252）。

三、 作为少数族群及其反抗的媒介文化

我们还是有必要重复地强调媒介文化是一个斗争场所的概念，在这样一个场所之中，像黑人这样的少数族群或者是处于权力劣势一端的群体，能够利用各种媒介形式表现他们的生活，或是表达对社会的看法，以及抵制那些歧视、压制他们的文化，并随之传达自身的抵抗；而在网络发达的形势下，这样的表达与反抗则显得更为可行且更为重要。

凯尔纳主要阐述了作为黑人导演的代表斯派克·李的两部作品，认为他的审美策略凭借的是布莱希特式的现代主义，而他的作品向观众传达的是与道德有关的形象和讯息的伦理故事，但整体又是温和的；他的作品虽然建构出了黑人的认同性，但是这种认同性是限制在了文化风格中的[6]，由文化风格所确定的。这也就是说，李的文化观既与精英现代主义的立场有关（拒绝任何确定的政治立场），又维系于比较实际的情境主义的政治观（在具体的政治情境下提取迥然不同的资源进行特定的政治干预），同时还于认同性有关（政治观大体上是由文化认同性的形成来界定的）——这样一来，在他那里文化论大于政治论，李将关注少数族群的核心放在了种族、性别和个人身份的黑人认同性和伦理判断上了。凯尔纳认为，斯派克·李对文化政治的肯定超过了队政治运动和政治行动斗争的肯定，使人们的注意力偏离对于迫在眉睫的政治和经济问题的把握，而且还很可能产生某种破坏结盟政治的分离主义意识（287）；并且李没有直面现实与阶级压迫的动态、阶级与阶级压迫的现象也为真正得到探索（289）。

在这里，凯尔纳提出了对认同性政治的极具价值的批评。他认为（基于文化风格的）认同性政治观会助长被压迫民族之间的分离，并且倾向于将政治观简化为一种对某一文化的认同性和时尚追求。在我看来，这在一方面可能受到消费主义的利用，成为消费主义及其形象文化的牺牲品；而另一方面则会构成一种单一的认同性，遮蔽其他少数族群或是多数族群受到压迫的现实，使人们无视殖民化，也有碍于形成一种更大范围内的认同性。而对于斯派克·李来说，他最大的问题在于他最终落实在了基于个人的、由文化风格界定的文化认同性的政治观上，而同时他本人又时常游走于黑人与白人这一“二元对立”之间（295）。不过，凯尔纳也认为李的作品比其他好莱坞电影要优秀得多，因为“他能运用媒体文化来表达非裔美国人的视角，将之贯穿于他的各种影片里，并且竭力予以倡导（293）”。

而在凯尔纳看来，黑人音乐领域的创作则显得要激进许多——“如果说斯派克·李是黑人民族主义、认同性政治观和黑人自豪的一种声音，那么，许多Hip-hop音乐则传达出了黑人激进主义的声音（310）”。其中具有代表性的Hip-hop，在他那里被看作都市中黑人表达他们的经历、心理和政治观的文化论坛，同样是一个相互竞争的领域。凯尔纳主要介绍了Public Enemy和Ice-T。他认为Hip-hop是将非裔美国人的口头传统与极精良的复制技术模式结合起来，组合成一种不守规矩的、打破了得体的与可接受的话语规则；同时，Hip-hop又具有一种共同的社会、政治和文化语境，是极具互文性的。Hip-hop歌手用他们的音乐确定其自身的身份，同时作为一种表达认同性与自我确认的形式，既为自身说话，也为他们生活的社区与群体说话。不同于《比维斯与大笨头》中的暴力语言，凯尔纳认为Hip-hop中粗俗与暴力的语言均是自我表现的形式，而且更重要的是，它们传达出了都市聚居区文化中的真实语言与暴力，并将这些带有种族歧视意味的词语借用然后转换为了种族骄傲的标志。因此，Hip-hop常常传达出了鲜明的时空感，也即是区别于斯派克·李“醒一醒”之外的鲜明的现实感——告诉人们醒来之后，还向他们提供了做一些什么好的、建设性的、积极的线索（308、312、318）。

在Hip-hop的意义表达上，凯尔纳认为它们主要是现代主义的[7]；在我看来，Hip-hop在形式上与文本的流通和接受上则多是后现代的。凯尔纳认为，“无论怎样，不管是正面的还是反面的，它都有意在意义的新组合中使Hip-hop获得一种重组的语境，这样就对立于那种‘不再生成意义’，抵御意义和阐释的单向度的后现代主义的文本了；Hip-hop通常是一种需要阐释的意义发生器，它使得意义、意味和政治的讯息变得多重化了（321）”；而且，“Hip-hop常常是富有独创性的，表现了一种鲜明而又强大的声音，时常有独特的讯息和连贯的叙述结构，衍生出中种种的意义，要求听众积极地予以相应（322）”。

在凯尔纳看来，Hip-hop构成了一种抵制白人至上、抵制压迫的文化；非裔美国人的抵制不仅采取了音乐和文化表现的形式，而且还通过语言、时尚、态度和社会关系等在日常生活中采取多重抵制的形式（323）。虽然Hip-hop可以轻易地被运用到商业与文化产品中并被阉割成温和的版本，但我们也必须注意到数量庞大的在地下运作的激进版本，由于它们自身具有反映着社会与少数族群现状、压迫以及对未来劝谕的潜文本症候，其流传及通过反抗性社区式的扩散方式，使得它们成为一种有效的反霸权形式。此外，我们必须坚定地认为RAR以及其他媒介文化中内涵的形式与观念是多样的，它作为与众不同的东西能够激起与主流文化相异的效应，诸如形成反抗的认同性和实践，而不仅仅是简单地认为媒介文化被招安或是我们全盘接受“毫无内容”的文化工业[8]。同等重要的是，在对Hip-hop的赞扬与展望之外，其将复杂的历史与人物转化为图像，可能会导致缺乏真正政治份量的激进主义的标志，被随意地消费；其政治观可能使政治简化为口号与老生常谈，使有关人民的真实苦难及其斗争的政治观不见踪影（325）。

四、 作为认同性与时尚建构的后现代式媒介文化

传统社会中，认同性似乎是坚实的，认为自身属于某个家族或某个国家等等；而现代社会的认同性则复杂得多，它变得“颇为动态、多重化、个人化和具有自我反省的性质，同时还受到变异和革新的影响（392）。

在凯尔纳看来，现代社会的认同性在一方面来源于自我意识，包括了笛卡尔、康德、胡塞尔不同意义上的实在的自我，休谟意义上的非实体自我或是克尔凯郭尔、马克思、尼采、海德格尔、萨特意义上的存在性的自我；而在另一方面，现代社会的认同性也可以是由他者指引的（other-directedness），即存在着一种包括社会规定与赋予的角色、规范、习俗和期望在内的交互作用结构，这样的一种认同性使得个人必须选择和复制，以便在一种相互再认的复杂过程中获得认同性，这也是认同性问题与媒介文化紧密相关的基础所在。在这样他者指引的认同性中，焦虑的作用不能被忽视；人们在可以根据自己的意愿来修正和改变自身认同性的同时，也总是担忧他人对自己的认同性的再认和确认。因此，个人也有可能体验到某种失范、即那种个人不再能在此世安身立命的极为疏异化的一种状态。于是现代认同性的问题就成为了我们如何为自己与他人造就、看待、阐释和展示我们自己的问题了（393-395）。

后现代的认同性既不同于传统社会中的认同性也不同于现代社会中的认同性。后现代的话语声称认同性是一种神话和幻觉，认为主体在后现代文化的渗透中被分化成为了一种越来越欣快但又支离破碎的变数，非中心化的自我也不在感觉到焦虑，同时不再拥有深度性、实体性和一致性（396）。不过，在凯尔纳看来，后现代话语的立场为当代文化作出了片面而又不恰当的论述，认为后现代主义并不能充分地解释整体的当代文化，并且它们由于过度的形式主义化而具有分析上的局限性。

在凯尔纳那里，通常被后现代理论家们形容成内爆、黑洞、噪音或是平面、单向的媒介文化，特别是电视、电视剧、广告以及MTV。但实际上这些文本充满着观念和多重的意义，它们在构建当代的认同性和塑造思维、行为等方面起到了关键的作用。因此，即便是对于那些被称为后现代经典的文本而言，也不能忽视对特定实践的语境和层面中分析形式和内容、图像和叙述、意识形态与意义的分析，它们与后现代式的分析一同，才能够解释图像和文本的多义性本质并揭示文本背后的多重编码与解码。

在这一个部分，凯尔纳分析了80年代的经典剧集《迈阿密风云》后现代形式下的认同性建构、香烟广告杂糅的图像与策略、以及麦当娜矛盾又独特的形象。对《迈阿密风云》的分析揭示出画面、外表和时尚既是后现代图像文化的关键因子，也是后现代认同性的关键因子；因此，由这些画面、外表与时尚构建起来的认同性的模式是非常流动、多重、灵活与短暂的。不过，对于凯尔纳来说，某些外表、时尚、风格甚至是性别的图像是同特定的内容与价值观联系在一起的，在这个层面上它们充斥着意义与价值；因此，当代社会中的认同性可以且应当被阐释为一种意识形态的产物、一种文化的适应得以造就主体性立场的途径。凯尔纳认为，与其说认同性在当代社会（后现代时期）中消失不见，还不如说它是被重构和再界定了——“那些或可被称为后现代的认同性的东西就是现代的自我中的那一自由选择和多重的认同性的延伸”（418-420）。

在对麦当娜讨论中，凯尔纳通过定义与分析她生涯的三个阶段（男孩玩物、这姑娘是谁、金发女郎的野心）认为她的形象及其接受凸显了认同性、时尚和性的社会建构性质。一方面，麦当娜通过背弃、叛逆、间离、惊愕以及自信破除了那些由占主导地位的性别、性和时尚的规范所确立的界限，激励人们对自己的个体认同性进行实验、变动和制作，提供了有挑战性和煽动性的形象和文化产品。而另一方面，麦当娜通过强调认同性制作过程中的形象、外表、时装和时尚等方面的创意，强化了消费社会中的诸种标准，提供了的消费者持续消费及其通过消费转变成异化主体的可能性。因此，麦当娜既是先锋的又是保守的，既是现代的又是后现代的[9]。

这一部分包含的两章看似在谈认同性的问题，实际上则是在讨论后现代的问题。在凯尔纳看来，正是因为越来越细分的市场、变动的时尚与个性化的需求等等使资本主义自身带来了极度多义的文本、带来了后现代所谓的片断化、认同性的消解、变化和游动不定等。同时，将它们形容为空洞的文本也是不恰当的（詹明信），绝大多数的所谓“后现代文本”都“具有意识形态的含义，可以诉诸各种各样的读解，显现了文化的商品化以及资本想要对生活（包括从欲望到满足）的整体进行殖民化的诸种企图[10]（436）”。而以费斯克（Fiske）为代表的将文化研究关注于形式和快感的分析方式同样是缺乏的。

这是一个认同性空前强烈的时代，媒介文化在为几乎所有人提供他们的认同性，乍看之下这似乎是基于个人且具有个性的认同性，但实际上这认同性又常常在很大程度上受制于他者的力量，甚至于是被这种力量所建构起来的[11]；后现代的认同性虽然在一方面意味着人们可以有所变化，可以重新塑造自己，可以摆脱任何圈套和限制；但在另一方面则意味着认同性被平面化且浅薄地简化为诸如时尚、外表和消费等事物，随后人们以这些东西确认自己的形象、财产与生活方式（435-441）。

五、 作为未来情境的媒介文化

这是这本书的第九章，在介绍完作为意识形态的、社会寓言的、少数族群的以及后现代的媒介文化之后，凯尔纳转向了对后现代之后的讨论。与现代的决裂、平面和无深度已经成为了后现代理论家们描述后现代状况的条件反射，这看上去似乎已经走到了论述的重点，但事实上却并不如此；媒介文化及其科技对现实与主体的侵蚀、建构甚至是取代还会继续下去，人们依旧会在人与机器（科技）以及真实与虚拟之间不停地焦虑，直到未来真正到来的那一天。

在这一章中，凯尔纳介绍了法国后现代理论家鲍德里亚与20世纪80年代兴起的塞博朋克[12]小说，认为它们有着无比紧密的关系，同时都描述了一种媒介文化的现象，为越来越受媒体和信息所支配的社会提供了理论和虚拟的景象。不过，在作者看来，前者是一种对当代世界中客体战胜主体的荒诞玄学式的描绘（505），而后者则是以一种令人眼花缭乱的概念、隐喻、形象以及富有力度的文字精彩地阐明了当代的场景（507）。因此，科幻性的赛博朋克小说可以读解为某种社会理论，而鲍德里亚的未来派后现代社会理论则可以读解为科幻小说（509）。
凯尔纳阐述了赛博朋克作品的以下几个特点：1.对科技的与文化的鲜明前卫姿态；2.反抗集权的状态和集体的结构，偏爱对科学和技术作一种不那么中心化的亚文化式的利用；3.使用甚至偏爱边缘和底层的人物；4.拥抱那种可以为我所用的技术；5.描述一种已经处于高级混乱状态的宇宙，其急速地趋向令人恐怖的未来；6.都市化的叙事，涉及包括诸如犯罪、吸毒、性、摇滚、高科技和商业化的环境、下层生活，以及那种不断繁衍并为财富与生存而战的地下亚文化在内的新的都市经验。作者认为赛博朋克这一题材的由来是对技术与大众文化的爆炸性繁衍的一种回应；它也可以作为是为已经对后现代媒介文化习以为常、疲倦不堪又对未来兴奋不已的人们所创作的一种题材，它还可以被症候式地解读为对从里根到克林顿时代全球化的、技术的以及无羁放纵的资本主义的反映。
赛博朋克题材同鲍德里亚一样质疑了主体性，描述了一种生物学与技术之间的内爆，即人的肉体和精神与机器、网络以及计算机深度融合，甚至是技术人格化的危机。同时，赛博空间作为电脑生成的各种各样的虚拟现实空间，使现实、时间与空间的概念成为了问题，作品中的人物在各个部分穿梭于“真实”空间与赛博空间之中：这使得一种由于人与技术之间的相互内爆而生成的新新族类出现了并指向一种更为激进的后现代性，这超越了先前对于人与技术之间相互冲突及不甚稳定的共存状态，甚至给予了一种创造新历史性的可能。这何不昭示这我们21世纪10年代之后的生活？

对于凯尔纳来说，鲍德里亚是在沟通的狂喜中消融了意义和主体，同时也蔑视有效的（efficacious）个人行为，甚至否认个人在受物控制的世界中具有独立意志的可能性，认为既是在后人类（posthuman）的世界中占了上风，而且也没有流露对在某种技术化天地中被泯灭了人性的怀念（536）。鲍德里亚似乎只满足于记录当代的种种缺陷与愚蠢，又依然深陷于陈旧而又有害的理想类型模式（有关种族、性别等议题）之中，仅仅关注形式，缺乏政治经济学和阶级的观念以及对资本主义的分析（541）；但与此同时，赛博朋克却描述上层的权贵、公司、垄断财富以及权力的诸种势力，以及技术与其的关联和互动。不仅如此，它也研究更为底层的深处，关注那些资本主义的富裕所不予理会和抛弃了的人们。

凯尔纳认为，赛博朋克与批判性社会理论的结合，使其跃升到了一种试图勾勒当代现实的先锋性的前沿位置上，并进一步促使社会理论和文化研究概括出深刻的见解、勾勒与盲点等（547）；而它的价值就在于它在我们迈向令人恐惧而又使人振奋的新的技术化的未来时，是站在激进的写作以及对当下进行的极端的勾勒这样的前沿位置上的[13]（553）。

六、 作为批判的、多元的、多视角的、争夺的文化研究式媒介文化

前文叙述了媒介文化的几种研究面向，现在也许到了叙述观点、理论与提出倡议和愿景的阶段了。我们在将媒介研究视为文化研究事业的同时，需要怎样认识媒介文化？需要一种怎样的视角来审视媒介文化？

在研究的视角与定位上，凯尔纳提出了“批判性的多元文化观”和“多重视角的文化研究”的观念。前者意味着探究压迫和统治的注重形式，同时清晰地表述那种借以批判这种形式的规范化的着眼点（160）。这就暗示着一种标准，一种以自由、平等、博爱、个性等人本主义或者说富有左翼色彩之未来为目标的努力与推进；在这样的标准下，文化研究以及媒介研究也意味着以一种少数派和反对派的姿态与政治推动反霸权的发展，以造就当代社会中的进步性转换，同时它也与批判性的社会理论紧密联系，并期望保持着一种自我反思与灵活性。此外，这种批判性的文化评判标准势必要导致一种多元文化观，这种文化观在一方面关注了差异性、文化多样性和异他性，并努力使文化研究趋向于分析社会当中的权力与控制的关系以揭示出这种关系的再现及其被掩盖或合法化的途径；但在另一方面，这种文化观也很容易被各种团体的力量所吸收，同时与群体内部的个人分离主义以及形形色色的认同性相结合以形成一种单一利益（single-interest）群体，从而忽略了更大程度上和更广范围内的压迫以及不平等，以至于阻碍了具有批判性的集团和来联盟的发展，因而削弱了进步性的社会转型的可能性（165）。

后者则意味着广泛地吸取文本和批判的策略，以解释、批判和解构所审视的文化制品（167）。对于多重的视角来说，虽然在一方面它增加了理论以及观察和阐释文化的视角，但我们也必须明白某些方法论的策略相互间是不能并存的，多重视角的研究必须根据特定的语境、任务、目标在不同的视角之间做出选择；因此，多重视角的文化研究应使各种各样的视角之间相互了解和修正。正因为媒介文化是一个你争我夺的且具有开放性的领域，批判的理论才需要采取多元的文化观以关注不同的人群与领域、文化研究需要采取多种的理论与观察视角以寻找正中准心的阐释；而且通常它们都是联系起来的。

在凯尔纳看来，即使是一种最大公约数的媒介文化依旧在保持与推进着特定的意识形态立场。于是，从政治的角度来解读媒介文化、通过扩展的意识形态概念破译其意识形态背后的含义的效应就是一件很重要的事情了。因此，我们需要从语境和相互关联的方面来分析媒介文化，并拒绝那种将意识形态描述成僵化又自上而下毫无阻碍的统治性意识形态，或是一概将所有的媒介文化认定为反动或纯意识形态的。语境的文化研究意味着转向特定时期的一定数量的不同种类的文本，既关注文本的类型和序列，又关注其所处的社会与政治经济学的语境。因而，这就转向了前文所应用的症候式批判当中了，分析电影中的潜文本及其所展现的不同种类、不同面向的意识形态，以及文本对当时社会与经济-政治的语境所做出的反映。在这时，批判性的多元文化观则提示我们关注权力、压制、少数派、差异性的话题，将独立、激进或反主流的媒介文本纳入到研究中，分析它们的症候，并探讨主流文化对其的接合与招安，这使得接受与反抗的研究完善了症候分析；与此同时，多重视角的文化研究则提示我们不能忽视诸如心理分析这种看似专注于文本的理论，它们同样也可以读解当代文本的动力学，有助于我们理解文本是如何作用于观众以及现实社会之中的。最终实现一种“用历史读解文本，又用文本读解历史（198）”的症候式批判。

凯尔纳还倡导一种对媒介文化意识形态的多层次批判性分析之后的一种实践性。我们不能仅仅局限于揭示意识形态的自然化与合法化当中，还应揭示其背后主流乌托邦幻想及其建构过程，并在批判的过程中从文本中找出那些符合与批判之目的与信念的抵抗的、颠覆的和解放性的契机，转换成一种反抗现有不公平统治形式的“替代性乌托邦”或是“可行的乌托邦”。

七、 建立开放、平等与民主的媒介及文化研究

对媒介文化的讨论始终离不开大众文化，因为媒介的可能性使得媒介极大地扩展了它的制作、传播与接受。不过，媒介文化却面临着诸多问题；有能力使用与消费媒介文化产品的中产阶级及富人们享受着越来越多媒介文化的同时，那些处于社会层底部的人们却只能消受媒介文化所提供的“免费”娱乐作为对现实的逃避与对烦恼的转移。与此同时，市场控制着文化的生成与流通，源源不断又一再重复地产出仅仅是最小公分母的媒介文化，继续深化着对种族、性别、阶级与权力的等级差别与刻板印象。不过，在这样的情境下，我们也应该明白新的媒介与技术正在传播、文化表现和日常的生活方式也在创造着新的可能性。

因此，对于文化研究来说，它则可以在这种为更美好未来战斗的过程中发挥出它的作用；在凯尔纳看来，这些作用意味着：1.寻求一种批判性的媒介教育学[14]；2.推进一种媒介和文化行动主义；3.诸种媒介和文化政治[15]。文化研究应被当作一种批判及启蒙的武器，而不仅仅是文化资本的另一种资源（576）。

[1]凯尔纳还论述了意识形态的抽象（将男女性别不平等、男性占主导地位的现状推向为统治阶级继续统治而辩护）和界限的作用，它们为意识形态的合法化、统治化与神秘化提供了途径与可能性。因此，一种批判性和多元性的文化研究就必须坚持一种对抽象化、和具体化（rectification）以及意识形态的批判；将那些被具体化的范畴和界限回溯到其社会的根源上，同时批判诸种曲解、神秘化和伪造等（107）。
[2]主要是《第一滴血1》，后续影片的反抗性主要体现在服装造型、对命令的反抗上；
[3]即是保守主义的帝国主义与尚武主义
[4]同样地，在战争报道之外，媒介文化趋近暴力与打破禁忌的行动，目的是在这一竞争激烈的领域里吸引观众。所以，暴力节目的膨胀是和某种竞争性的情景直接联系在一起的，而在这一情境中，商业性的媒体在高利润的紧张压力下被迫表现越来越暴力和极端的行为——许多人认为，这一趋势随着电视频道的增加和竞争的激烈化将会有增无减（256）。
[5]指的是书中的《都市浪人》《比维斯和大笨头》
[6]而且在凯尔纳看来，李在有意地赞美消费，并且用时尚和消费模式等来确定文化的认同性；
[7]在这里凯尔纳采用的是詹明信对现代主义与后现代主义的区分及定义；
[8]凯尔纳认为，那种总是相信所有的“流行文化”通过营造意义、愉悦及那种多少能使人们得以驾驭自己的生活、抵制统治等的认同性而让人们获得了力量的说法也是不足的。我们应该注意到即使是像Hip-hop这样反抗性一目了然的形式也可能被轻而易举地同化，但是同时它也有可能变得激进起来，唤起反抗的行为（325）;
[9]这再一次证明了有关葛兰西的霸权及其争夺的理论，这也是诸如前文所述的几个分析文本为什么被称为“没有战胜不平等的根本结构的原因；
[10]这是哈贝马斯意义上的“系统对生活世界的殖民”吗？
[11]这与我们认同性的焦虑有关吗？着急地寻找一个归属的认同体；
[12]对赛博朋克及控制论的阐述也见卡拉瓦罗《文化理论关键词》，第190-191页
[13]媒介文化的未来呈现出如此的场景几乎是不可避免的，我们当下生活中面临的诸如人脸识别、智能穿戴、移动互联等就是鲜活的例子。这似乎也能看作是两种现代性的进一步推进与交织，一方面技术试图侵蚀和消融我们的主体性以获得更“安全”的环境、更有效率的工作或是更多的利益，而另一方面人文学科的研究者们以“人”来继续质疑这种现代性的进展，试图对话、反抗前者的霸权结构以获得新的平衡与延续；
[14]这也是英国文化研究的霍尔所倡导的路子，但我们也要注意避免形成一种新的单一流行文化霸权；
[15]包括电脑传播及信息的非商品化、另类的向人民开放的文化体制和实践，以及一种民主的媒体政治学；