这本书的编者斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）是学术史上举足轻重的伯明翰学派之代表人物之一，并于1968年至1979年担任伯明翰大学当代文化研究中心主任，此中心也是伯明翰学派的发迹地与大本营，但于2002年被校方撤销。霍尔不仅是当代媒介研究、传播研究以及文化研究等领域的学术大家，还是将思想付诸实践的行动派知识分子，创办了《新左翼评论》（New Left Review）并从事黑人与工人阶级教育。作为一名牙买加裔人，他的身份使他并不习惯游走于英国的学究与贵族学术传统中，反而身处于工人区与艺术区更能使他感到自在并且能够激发他对于底层及边缘群体文化的关注，进一步塑造了他重视底层边缘区群体及其真实生活经验与文化价值的文化观。在学术上，他最大的贡献不仅是提出了“编码/解码”理论，还为当代文化研究中心引入并扩大了葛兰西的霸权理论。

这本《表征——文化表象与意指实践》可以视为由两个部分组成，导言与第一章构成第一部分，从索绪尔的语言学开始，推向罗兰·巴特的符号学以及米歇尔·福柯的话语及理论，叙述了表征的运作及其作用；而第二章至第六章则将表征理论运用到不同的研究话题中，讨论了摄影的建构、殖民主义、他者化、性别建构以及大众文化的领域，引出常见及看似自然的表征背后蕴藏的语言符号特征、权力关系、意义建构及其扩展的意识形态。

一、 意指实践：从索绪尔到罗兰·巴特，再到福柯

索绪尔的语言学理论为这一切打下了基础。他将符号分为了两个部分，认为有一个形式（实际的词、形象、相片等）；同时，在你的头脑里还有另一个与形式相连的概念或观念，索绪尔将前者称为能指，把后者称为所指。索绪尔还认为，符号需要在差异中才能被定义，差异的标志对意义的生产是基础性的。而且，能指与所指之间的关系是任意的，在所有解释中都有一种不间断的意义的滑动。

索绪尔为表征理论做出的另外一个贡献在于区分了语言（langue）和言语（parole），语言是一种社会性的语言系统，是作为一种形式系统的语言，而言语是实际的说话写作，是行为，由语言赋予了可能性（33）。这就是说，语言是一种社会现象，每一个表达仅仅因为作者与读者处在同一语言系统中共享着同一规则与信码（即这里的语言）才得以可能。对语言结构封闭、有限、精确的看法使得索绪尔语言学模式成为了一种结构主义的，这也启发了后来的学者们提供了一条通向文化的科学研究路径——结构特征与实际话语行为中的自由和不可预见的创造性能力相结合。对于索绪尔语言学理论的批评则认为他过于简化、理论化、抽象化，且忽视了语言背后的权力问题。

罗兰·巴特则在索绪尔的基础上更近了一步，他将语言学的方法和应用范围推广到了几乎所有的文化文本上。在索绪尔意义上的符号的基础上，罗兰·巴特增加了一层运作，它将符号同各种更广泛的文化主题、概念与意义联系起来。巴特将第一层符号的层面称为直接意指层，它是单纯的、基础的与描述的，将第二层称为含蓄意指层，它与更广泛的语义学领域结合了起来——重要的是第二层运作，巴特将它称为“神话”。

现在我们基本可以理解霍尔所称的“表征”了：表征是我们在头脑中通过语言对各种概念的意义的生产。要生产这种意义，就必须具有两套表征系统：1.一种心理表象的系统（概念系统）；2.语言（不仅仅限于我们所说的语言，还包括了图像、声音等）。前者将所有种类的物、人、事以一种复杂的关系联系于我们头脑中拥有的一套概念或心理表象，头脑外的世界可以在我们头脑中找到对应，且这种复杂关系能够被认识与比照，是因为各种概念被安排进了各种不同的分级系统中去了。因此，意义可以说取决于世上诸事物——人、物或事，不论是真实的还是虚构的——和可以作为它们的心理表象来运作的概念系统之间的关系（18）。而后者，使我们能够将我们的诸概念与观点同一定的书写语词、讲话的声音或视觉形象联系起来（18）。

于是，各种“事物”、概念以及符号（语言系统）间的关系是语言（广义上）中意义生产的实质所在，而将这三个要素连结起来的过程就是“表征”。

目前这两个系统还是彼此分离的，但心理表象如何与语言发生关系呢？这依靠一种共享的、建构性的信码——它根据社会及文化惯例建构起来联系概念系统（心理表象）与语言（广义的）系统之间的各种关系，使我们说与听的可理解性成为可能，并且在我们的概念和语言之间建立起可转换性，把意义由这一方传送到另一方，并使之得以在一种文化内有效地传播（22）。此外，我们也应认为意义所依赖的不是记号（人、事、物）的物质性，而是互不相同的且能够被区分并以某种次序规定的符号的功能。因为信码是建构的，表征就是一种实践——意义不是固定的，它是建构起来的，是一种产生意义的意指实践，如此，“意义的获得”就不得不包含一个积极的解释过程，我们就不能忽略这建构的结构之间的过程与权力关系。

罗兰·巴特符号学方法后的理论发展更倾向于把表征当作社会知识生产的一个来源，即一个更开放的、以更内在的方法与社会实践和权力问题相关联的系统（43），这与福柯的权力、话语与主体理论息息相关。

福柯关心的是知识（而不仅仅是意义）通过所谓的话语生产出来。他的话语理论更与历史关联，更关注各种历史的特殊性，关注权力关系，而不是意义关系——即不同历史时期被描述成有意义的陈述和规范化、排他性的话语的各种规则和实践过程，也即上文中未解决的那个积极的建构过程。福柯的话语或者说话语构成体是历史化的，它们只适用于某一特定的历史语境，具有当时历史与文化的特殊性，且不同时期之间、不同话语构成体之间的转变不是连续性的，而是破碎的、断裂的和非连续性的。

关于知识与权力，霍尔认为福柯提出了几个新观点：1.知识是权力的一种形式，权力暗含于知识是否以及在哪里应用的问题中，并且知识借助权力使自己成为真理，然后协助权力的应用、推行；2.权力是循环的，它不为一个权力的中心垄断，而是经由一个网状组织被配置和行使，深深地嵌入社会当中：我们每个人既是压迫者也是被压迫者；3.权力不只是消极的，更是生产性的，作为审查和生产各种事物，带来愉悦，形成知识，产生话语；4.权力最先作用于肉体，这不是简单的“肉”体，而是一种话语生产出来的肉体，历史化的肉体概念，福柯将这种肉体置于权力/知识的各种构成体之间争斗的中心。

在福柯那里，主体的概念的也不是完整意义上的个人，主体也不能生产知识，而只能在知识型、话语构成体、真理体系的限制内活动——主体是在话语内生产出来的，这一话语的主体不能身处于话语之外，因为它必须被话语主宰（56）；而且，话语还生产了一个专门为主体而设的位置——因此，所有话语都建构了一种主体-位置。在霍尔看来，这对于表征理论至关重要：它表明，话语自身建构了使它因此而有意义的和有效的主体-位置，个人只有在认同话语所建构的那些位置，使他们自己受制于规则，并因而成为其权力/知识的主体，才会取得意义。
以上是表征的构成主义途径，它认为表征就是创造意义，通过在三种不同序列的事物——1.物、人、事的世界；2.概念的世界（头脑总的心理表象）；3.编入语言的，代表或传递这些事物的符号——之间构建起联系达到的。在霍尔看来，构建不同序列之间联系的工具是信码，其在传递的过程中对意义进行翻译；而把意义编入信码的过程称为编码，意义接收者解读意义的过程即是解码，它们同符号一样，会经历不断的变动与滑移。

而随着表征的不断复杂化，霍尔向我们介绍了两种解读表征的方法：1.索绪尔与罗兰·巴特，致力于弄清语言和意指的运作是如何产生各种意义的符号学方法；2.福柯，致力于讨论信码或者说知识建构过程中的权力话语及其实践过程，以及它们是如何使我们自身进入到这种建构中的方法；

二、 意指实践：摄影与眼睛

阅读这一章不能忽视的是弄清楚两个定义：1.作为客观表象的纪实；2.作为主观解释的纪实。在前者的视角上，它受到反映论的支持，并且随着19世纪科学的迅猛发展和实证主义的哲学思潮，摄影成为了一种真值：照片被看作是具有内在客观性的表征媒介。而后者处理的是更具社会性与个人性的方面，它认为摄影师卷入了一个解释的过程[1]。同时，为抓住读者的注意力或创造感动观众的形象，作为主观解释的纪实，或称作纪实摄影，通向了情感与事实两方面的途径[2]，受到模棱两可（见脚注1）歧义性的深刻浸染，给形象提供了一种表征的合法性，又为特殊的文本规定了意义（89）。这样，也就为法国平民主义摄影试图想象的与建构的法国性提供了理论上的基础。在福柯的意义上，战后平民主义摄影成为了战后十年支配性的表征范式。它们借助表象上（摄影）的合法性构筑了自身的意义，也生产了共同的形象与解释当时情境的方法。

在霍尔看来，1945-1960年期间的平民主义摄影可以分为6种要素：普遍性、史实性、日常性、移情性、平民性、单色性，以及10个主要领域：街道、孩子与游戏、家庭、爱情与情人、巴黎及其景象、流浪汉无家可归者与边缘人、大众节日、小酒馆、居住、劳动与手艺，并且这些要素与领域都不是单独地表征。平民主义摄影试图将“法国性”构建为一种包容性认同，社会的、文化的和民族的差异被抹平了，每个人都分享着时代的艰辛但同时也怀揣着理想（149）。只不过，到了1950年代末，随着新一代摄影师更具侵略性的观点与电视等新媒介的盛行，平民主义摄影逐渐式微，这就是另外一个故事了。

三、 意指实践：他者与他种文化

这一部分包括了第三章与第四章，前者从博物馆出发，探讨了它的人种学、人类学建构与权力话语，后者则在各种媒介上论述了他者，主要是他性种族的表征方法及其争夺。同时，这两章相对而言也是较为重要的两章，它们关注了表征理论的重点之一，即文本与空间的组合是如何建构起意义，并阐述了不同的表征方式是如何显示出区分与差异的。

作者用一句话指出了第三章的主要观点：博物馆不只处置物品，更重要的是处理我们暂时可以称为观念的东西，即关于世界是什么或应当是什么的看法（160）。对于本章所举例的人种学（人类学）博物馆来说，它就是一种创造文化的区分，而且人种学与人类学本身就不是客观地反映的科学，而是系统地和连贯地区分不同人种、文化之间的差异。

博物馆则使通过对物品的展示，在物品的物质性之上将其或其的组合视为文本，并同时进行解码（阐释不熟悉的、疏远的和难以理解的）和编码（将疏远的东西翻译，转换成可理解的、亲近的、友好的并去除陌生性）的过程。于是，经过文化选择、建构、重新阐明或叠加意义后的新博物馆文本，呈现出一种引人注目的与有说服力的新说法并固定它的意义，甚至是瓦解它原生的意义与现实，它的背后也隐藏着建构的权力与话语共同体。不能忽视的是，这种编码与解码的过程既是历史性的——随着特定时期条件的改变而改变；也是共时性的——随着文化环境的改变而改变。因此，在作者看来，一个物品在意指层次上并不能提供担保，来自物品的物质存在的稳定性必须从概念上与其共享的变化着的本质相分离。

博物馆中的展览品、展览呈现、空间设计以及展览辅助信息之间的表征体系是复杂的。在作者看来，前言板及其配套的人物照片通过文字表征与视觉表征的相互呼应与反映将文本自然化了，同时又使摄影师/策展人的发言具有了合法性（171）。同时，作者认为开放、综合（在物品之外还有照片等辅助阐释物）式的展示与封闭在玻璃柜中的展示具有不同的表征效用。前者使参观者去相信——由于各种制品和存在和结合——这是瓦基人现实的一种“反映”：这些表象被用于直接意指[3]“瓦基人的现实”并含蓄意指展出技术的“自然性”；而后者则暗示了展出技术的人工性，因此很少被用于人种学展览。总得来说，前者使很多物品联成一体展出并被分派了各种共有的标签，物品的存在及其语境或呈现使得它使被表征的这一事实显得不重要了，表征的事实模糊了，似乎各种物品自然地就适合于这一语境；而在玻璃展柜里诸物品则以单个的身份被确认，表征的运作由于人工隔离而显得公开。此外，另一种展示的物品：模拟物（根据实物所作的模仿），作者则认为它们是使很强烈的含蓄意指变成直接意指，直接意指“瓦基人的现实”（173-174）。而展厅里的照片，在作者看来，1.强化了文本的主体并确定了物品的范围，使之能够创造出对变化和连续性的极丰富的表征；2.具有一种超出呈现和表征的作用，作为了实存的一种替代品；3.通过提供一种既能使物品融入语境又允诺给出一张设计蓝图的“真实的”语境，使表征的工作变得便利（176-177）。

因此，在作者看来，作为本书人种学展览实例的“天堂展”，可以看成是描绘各种物品、模型和模拟物的一个复杂的表征体系，它的说服力来自用各种文本、形象和声响把这些不同的要素组合成一种叙述（179）。并且，这样一种表征体系还借助罗兰·巴特意义上的神话，使展览“自然化”，以净化它的动机。这一整套表征的体系，作者称作——“展览的诗学”。

在以博物馆展览中的“物”为主线阐释了物的建构主义特征之后，本章的作者亨利埃塔·利奇阐述了博物馆自身的建构特征，这同权力息息相关。在这里，作者将权力区分为了符号权力与机构权力，并质疑了人类学与博物馆学作为一种学科的中立性与自然性。提出符号权力建构意义并使人们相信展览的真实性，而机构权力则筛选文化，仅让特定的内容被阅读，同时也使人类主体，特别是他者，在展览中客体化，成为被观看和凝视的对象。

最后，作者也提出了以人种学为代表的展览之新的边界：1.自我反省，或对话或对多种可解释性的内容；2.朝组成混杂的和融合的物品的方向的改变；3.提供那些被表征者在展览中的发言权。此外，作者还从观众的角度为博物馆与此种展览提出了意见：1.博物馆所展示的各种表象应当被恰当处理并广泛符合与参观者所拥有的社会现实观；2.将参观者群体扩展到更多种多样的观众，以实现变化着的，或甚至相互竞争的要求；（201-202）
第四章所涉及的则超过了博物馆，转向了不同视觉媒介[4]中他者的呈现，并重点关注他者被表征的方式——作者指出，表征他者在于文本间性、在于差异，以及更加关键性的，在于定型。而在建构这种他者的表征中，视觉表象占据了中心位置。

不同媒介以及不同文本的表征方式是有区别的，也不是孤立的。意义的各种积累通过一系列文本和媒介在它们的各种意义之间相互挑逗以获取新的意义，每一个形象负载着它自身特有的意义。摄影的视觉图像与底下的文字说明、改编成电影的小说与它的原本、不同广告中的同类人物，甚至是不同电视剧中的不同角色——意义的积累穿越不同文本，在这些文本中一个形象与另一个相牵连，或其意义在别的形象的语境中被“解读”从而发生了变化——这即是文本间性，形象为了获得意义只能在文本间性中依赖对于其他相似形象的“解读”（234）。于此同时，相似的表征实践和形象尽管在表征的文本和场所方面（文本间性）上它们各不相同，但它们以各种相似的表征实践和形象被不断地重读重复，“差异”经由它[5]而在任何一个历史时刻得到表征的形象及视觉效果的综合可以被称为“表象的体系”[6]，基于此[7]，我们可以认为“差异”也运作出了形象。

差异既然如此重要，那么其是如何建立起本章所说的他性呢？霍尔列出了四种关于差异的理论。首先是权力式的二元对立差异，即二元中的一极常常处于支配地位，把另一极纳入自己的操作领域（237）；其次是俄国语言学家巴赫金认为的，差异之所以产生，是因为我们只有通过同“他者”的对话才能建立意义，意义根本上是对话体的（237-238）；然后是有关符号秩序与意义的差异，认为对事物的意义的汲取，是通过在一个分类系统中给事物指派不同的位置而做到的。因此，对“差异”的表示，就是根据被称为文化的符号秩序[8]（238-239）；最后是关于精神分析学的，认为“他者”是根本性的，无论对自我的构造，对作为主题的我们，对性身份的认同都是如此（239-240）。 作者认为，“差异”与“他性”的问题已经起到越来越重要的作用，而且“差异”也是自相矛盾的，既积极又消极。

在建构他者与他性的过程中，作者考察了帝国主义、种植园奴隶制以及二战后第三世界向欧美移民这三个历史时期对他者，特别是黑人的种族化建构。在帝国主义时期，广告通过视觉的方式在大众媒介中表达、建构了帝国之外的世界，把事物翻译成展示各种符号和象征体的视幻想，维系或是推动了进一步的帝国扩张。同时，这样的建构也是通过视觉语言的幻想与差异达成的；在种植园奴隶制时期，建构他性的方式则是通过将文化与自然对立起来，并于白人和黑人相对应：前者发展文化以驯化和战胜自然，后者则文化与自然之间含糊不清。在这一阶段，身体在表征的过程中起到了关键性的作用；而二战后，他性的种族的表征方式，则是将非白人的种种好的坏的刻板印象固定为它们的“本性”，使差异“自然化”，或是“理想化”和“伤感化”（241-249）。这样，我们就转向了对定型的讨论。

作者引用了博格尔的理论说明了五种定型，他们交叉出现，分别是：1.汤姆们（老好人、热情、忠诚、谦恭）；2.黑鬼们（弱智、夸张、疯狂）；3.混血儿（悲剧、美丽、诱惑）；4.保姆们（肥胖、霸道、顺从）；5，黑人坏男人（强壮、卑劣、暴力、好色），不过，各种各样的定型难以全面概括，且它们也通过各种各样的媒介表达出来。对他性与他者的歧视与剥削，似乎从明显的肉体、精神与经济转向了一种新的隔离制度。

在霍尔那里，定型是一种意指实践，它涉及到更深入的四个方面：1.“他性”和排他性的构成；2.定型化和权力；3.幻象的作用；4.恋物崇拜。

霍尔认为定型化对于种族差异的表征是关键性的。在这一点上，定型化首先对“差异”加以简化、提炼并使“差异”本质化和固定化。其次，定型化有效地应用一种“分裂”的策略，区分“正常的”“可接受的”与“非正常的”“不可接受的”，然后排除后者。最后，定型化倾向于在权力明显不平衡处出现。因此，总得来说，定型化可以被当作是福柯所谓的一种“权力/知识”话语，也可以被看作是葛兰西所称的“霸权”的争夺（260-262）。

定见也不是表面性的，它涉及到深层的心理结构，涉及到性的认同与恐惧，心理分析能够帮助我们深层地解读定见。首先，定见自身具有一种二元结构，许多他者的反抗不过是再一次进入了这种二元结构的圈套之中。具体说来，这个二元结构一边是有意识的和公开的层面，一边是无意识的或受压抑的层面，他者的反抗虽然颠覆了前者，但实际上却进一步确证了后者，或者称为深层结构的幻想。在意指实践中，各种定见（定型）把在幻想中想象的东西当作了“实有的”加以感知；而且，表征结构所生产的看的见的东西只是一半，而另一半，即它的深层含义，是处在没有说出，但被幻想、被暗含却不能被显示的东西中。而且不得不记住的是，他者不断地被迫在这两者之间不停地穿梭，有时也同时被表征为它们二者。其次，恋物崇拜，它将我们带入了幻象在其中介入表征过程的领域，它包含着一个用“物体”替换某些危险和强有力的但却是禁忌的力量的过程。借以恋物崇拜这一种策略，一种强烈的爱好和欲望即得到纵容又同时被否认，它既用于表征，也用于不表征被忌讳的、危险的或禁止涉及的愉悦和欲望的对象。它就是借口，就是“掩饰”（264-272），它使我们愉悦地、满足欲望地行使着对他者定型化的话语。

最后，在作者霍尔看来，颠倒定见与塑造积极形象的表征争夺方式，似乎起不到期望的作用。而试图从表征的内部争夺表征实践的方式则更受作者青睐，这种方式意味着不再回避身体、不再回避被种族、性别和性特征交织混杂的危险地带，而是试图引起不可避免的欲望与矛盾心理，采取一种解构策略，争夺建构他性的支配性定义（272-279）。

四、 意指实践：性别

正如本书一直坚持的建构主义文化分析方法，本书的第五章、第六章通过描述有关性别的表征，借用权力话语、心理分析、批判理论和霸权理论讨论了性别的几种表征方式及其实践。

第五章主要谈论的是男性。作者首先点明了男性气质及其研究在当代倾向于复数式的叙述，并且指出了男性气质不光是与其他男性之间的区别构成，而且也与女性气质的关系构成。当今盛行的男性气质是主要是一种中产阶级的男性气质，其一方面通过一连串正式与非正式的制度来巩固，另一方面则通过家庭内部男性与女性之间的私人与公共之间的分野来表征。此外，作者还认为，在讨论父权及其话语所暗示的男女间关系外，还需探讨作用与男人味的不同形成物之间的主导和屈从关系。

各种男性气质都是创制的范畴。各种文化语言或表征的系统并不是固定于表征之外的预先给定的男性气质的反映，毋宁说，它们积极地构成了我们赋予各种男人味的那些文化意义。性别主义的研究及其模型应是复数的，权力关系和线路也应是多重的（303-307）。

在作者肖恩·尼克松看来，福柯的话语、权力以及主体理论为我们提供了读解男性气质的一条路径。话语本身作为一种主体-位置，设置了一个与知识和实践的各种特定形式有关的中介和身份的特定位置。而且福柯对分析男性气质的影响，作者认为可以总结为五点：1.使我们横跨不同的表征场去把握那些将男性气质的不同表现联系在一起的规律性；2.提醒我们关注男性气质被符号化的那种特定话语符码和传统，这主要与身体、外形和消费有关；3.由于认为权力（知识）是生产性的，这就打开了分析作用于这些形象构成中的权力关系的可能性；4.向我们提示了男性气质扎根的特定制度实践；5.使我们将男性气质的出现看作是由时尚、风格和个人消费中的当代视觉话语所开辟的一种新的主体-位置[9]。

由此，作者总结了当代男性气质的四种视觉信码：1.“街头风格”（311-314）；2.意大利美国裔人（314-316）；3.“保守的英国味”（316-319）。在作者看来，这四种视觉信码虽然各有不同，但主要可以做以下的解读：1.模特混合了阴柔与硬朗两种男性气质；2.服装经常强调宽肩膀与结实的身板；3.展示了男性的独立与自信，以及自恋式的自我沉迷的符码；4.强调了皮肤、头发、眼睛和衣物材质的品质；5.照片编辑起着产生张力的作用。更重要的是，作者指出了这些男性气质的视觉信码起到了主体-位置[10]作用，为想象的观看者生产出一种可供观看的外貌，促使观看者沉迷于此，并调动视觉快感与更广阔的性别原符[11]相联系，使观看者认同某种男性气质。

于是，问题就变成了：是何种方式使得观看者认同与某种男性气质的呢？

在作者看来，这是主体化的问题。因此，作者借用心理分析的研究方法[12]，提出了三种使主体-位置的关系奏效的方式：1.认同（弗洛伊德[13]及拉康）；2.视淫（劳拉·马尔维）；3.自恋（史蒂夫·尼尔）。

首先，对于弗洛伊德来说，认同的清晰地呈现在俄狄浦斯情节之中。男孩在决定对男性化的认同并拒绝女性化的认同这一瞬间，设定了性差异和性认同的形成，且被拒绝的认同不得不被积极地否定成压抑，并继续幽幽地萦绕着个人。其次，对于拉康来说，则是婴儿在照镜子时看到的完满瞬间，成为了其永久的主体的认同所在；对于马尔维来说，电影中对于男性人物的刻意编码和设置所导致的性别矛盾与差异，使得盯着看的快感在积极的男性和被动的女性之间分裂了——通过各种视淫驱动力的组织和对于那些无意识的认同的引导，男性观众被设置在一种由表象建立的主体-位置之内了。最后，对于尼尔来说，诸如动作片与西部片这样的男性文类中，色情被削弱了，取而代之的是粗犷、硬朗之类的男性气质，为男性观众提供了控制与权力的幻象，突显了对主人公的自恋式认同的可能（322-325）。

本章最后，作者讨论了消费及其观看对男性气质建构的影响。在这里，商店内部的空间以及橱窗的展示成为了新的表征场所，商店所陈列货品的视觉景观及其断断续续的观看模式和附属的呈现模式（消费指南、商品目录表等）提供了观看的秩序、快感以及自恋（似乎能全部买下、似乎这些东西我都将拥有）。此外，还需要把男性的消费快感与女性气质的当代转变相联系，并对更近的，似乎是性别身份转变之可能性的流行表征（男性与女性之间的性别模糊）进行联系地定位，以描绘出性别及其关系的联盟。

第六章则以肥皂剧这一文类为主题，探讨其作为一种文类和一种新的媒介方式，是如何建构起身份与性别之表征的，又是如何被争夺的。

作者指出，虽然肥皂剧是一种显而易见的虚构，但我们仍需要关注意指实践，尤其是社会实践，是如何进入到虚构中的。还需要考察虚构的文本是如何通过它的审美形式与情感影响来向观众讲述故事、吸引关注以及构成意义的，并从观众的角度出发讨论快感问题。

父权或者称为男权的媒介观念会认为，低人一等的大众娱乐都是内在地与女性化相联系，具有浪漫化、情感化的特性；而高雅文化或是现实主义的文本则被拉入被标识为男性那些价值联合体中，表现出理性、苛刻、深刻的气质。但对于作者以及本书的观念来说，所有的媒介文化及其文本不应是固定且严格的自生与独立，而应是葛兰西意义上的一个斗争的空间。而且，这种斗争的空间不单是性别之间的斗争，还是基于自身生活实践与阅读经历的观众对于文本理解的变异与基于文类规范下的文本自身试图传达的意识形态、表征及意指之间的斗争[14]。因此，从积极的方面看来，肥皂剧或是其他媒介文本的文化逼真规范不断地在来自文化话语的变更和新出现的社会群体的压力（或称作“现实主义”）下不断转换，这使得媒介文本若不希望被抛弃，只能通过某种方式介入社会变革。性别及其权力话语因此不仅是受到媒介文化的建构，还主动地对其产生影响，因此，这就为女性主义话语的争夺拉开了入口。

对于肥皂剧是如何作为转为女性设置的文类的解读，既可以从节目制作的角度出发[15]，也可以从女性观众的角度来审视。对于前者来比较好理解，作者认为在转向女性文化的形式时，重要的是如何吸引女性观众，以促使她们：1.承认这是与她们相关的；2.她们会发现这是和令人愉快的；3.会在做家务或照看小孩的过程中很容易进入的。正因如此，肥皂剧为适应当代女性及其观看条件时在形式上的连续系列以及非编年史的叙述方式同时也正是女性群体违背与超越文本意图，做出争夺的利用焦点。正如作者所说的，“女性的文化”因而意指主导文化边缘的那一些空间，在那里妇女在社会中的不同位置的得到了承认，并允许有一定的表达（375）。

在作者看来，女性主义的争夺可以体现在：1.对于肥皂剧谈话的偏好，同以动作为导向的男性的文类相对应；2.肥皂剧可以称为妇女形成和维系着邻里和社区关系的交往网络，不管是在现实生活中还是在网络空间中甚至是肥皂剧里；3.来自文本又超越文本的，将文本延展成观者的思考、沟通活动和技能的可能性[16]；4.女性可以通过群体共享的常识性知识和视角，形成一种阅读资质，甚至是文化资本；5.我们甚至可能根本都没有去关注正在开启的电视上播放着的肥皂剧。

最后，作者谈到了文类与文类之间规范的滑动，借由女性主义的反抗话语以及针对男性观众的肥皂剧，重提了性别、性身份以及定义的复杂性，强化了作为媒介文化的肥皂剧的斗争观念。

[1]不能忽视的一个点是照相机模棱两可地作为人眼的可能性，可以既是人眼，又是机械眼（以及自然可信的与人为演绎的）——这又涉及到观看与在场的讨论，而且即使是人眼看到的也不一定是真实的；
[2]在霍尔看来，这种已经取得范式地位的纪实方式实际上是尴尬地夹在反映论和（作者）意象论之间的；
[3]这提醒了我们应该持续关注罗兰·巴特意义上的神话研究；
[4]我也同意这篇文章作者的观点：视觉（表象）占据了中心位置，特别是在大众文化语境的今天；
[5]这个“它”应该既是差异本身，又是承载它的文本；
[6]这与第二章所述的“表象的范式”十分相似；
[7]我们还可以将索绪尔认为的“差异建构出了意义”应用到解释这一点上；
[8]根据这一看法，符号边界对于所有文化就是至关重要的：标出“差异”致使我们从符号上支撑住文化并驱逐任何被认定为不纯粹之物和不正常之物。不过，这也使得文化害怕“差异”，害怕被压制的。
[9]福柯有关主体-位置的讨论，与阿尔都塞的意识形态及其质询颇有相似；
[10]作者也指出，后期的福柯提出的“自我的技术”回避了历史性作为主体-身份话语建构过程中的的排他性，强调了能动属性在这一过程中的作用，以一种历史性基础加上能动性实践的理论避开了注12。
[11]我认为可以理解为第四章中所述的“幻象的深层结构”；
[12]作者也指出了心理分析方法的缺陷，即太过于强调性别、性、性欲与身份的获得并将其看作是身份的基底，而忽略了其他因素，诸如阶级、经济关系等（327）；
[13]弗洛伊德对这三者都有论述，对于后两者，弗洛伊德认为视淫的快感可以沿着不同的路径被疏导，其中之一就是对于人类形体的迷恋，即自恋，这同时也为主体提供了认同机制；
[14]作者在这里区分了“现实主义”、“文类规范”（什么是在某种类型的文本中应该发生的）、“文类逼真”（在文类可信性范围内让狂想拥有充分的发挥余地）以及“文化逼真”（让我们去参照在虚构作品之外的社会世界的规范、风俗和常识）（369-370），这对于理解媒介文化中的斗争十分重要；
[15]作者也认为，对于广告商而言，肥皂剧这一形式也具有优势，即诉说的出处和模式是间接的，使得其看上去没有作者；而且，对于虚拟的媒介而言，我们也需要考虑不同的诉说形式——包括了质询和吸引——为观众所构建的不同的主体-位置，同时，想要吸引女性，也要求在虚构世界中具有一种与女性视角相协调的认同的各种位置（360）；
[16]在这里，作者区分了文本观者（理想观众），即进入文本建构的主体-位置内的观者，以及社会读者，即在介入文本时调动自身的生活经历与文化经验；