作者生平与介绍

• 理查德·布雷特尔（Richard Brettell），于耶鲁大学取得学士、硕士与博士学位。他出生于1949年，2020年因癌症逝世。除开在学术上的研究，布雷特尔的工作基本上是同达拉斯的艺术生态有关的，他大大地提升了达拉斯的艺术氛围。
  • 1988至1992年期间，布雷特尔主管达拉斯艺术博物馆（Dallas Museum of Art），扩大了博物馆的展览空间并获得了诸多重要的展品。1998年布雷特尔加入德克萨斯州大学达拉斯分校，作为艺术与美学Margaret M. McDermott特聘讲席教授，同时负责学校美学和艺术史的研究。同时，他还担任奥多纳艺术史研究所创始所长和讲席教授。在达拉斯分校期间，布雷特尔还与一系列国内外的艺术机构建立了联系，并于2019年当选为美国艺术与科学院院士。
• 布雷特尔教授是世界著名的法国印象派研究专家，专精于19世纪30年代至20世纪30年代这段时间内。其研究领域除印象派之外，还涵盖了现代主义、19-20世纪的视觉表征、资本主义社会的博物馆与私人收藏史、文本的视觉“翻译”，以及19-20世纪的建筑诸领域。

总结与归纳

本书的基本观点

• 作者认为，现代艺术的时间是从1851年的“落选者沙龙”开始，到1929年“现代艺术的制度化”为止。
• 作者认为社会-政治因素是决定现代艺术是否“现代”的关键所在，其中就包括了城市、生活方式、全球化、技术、艺术制度以及观看的发展与变化等方面的原因。 同时，作者将现代主义的艺术家们分为了两个类型——“即刻现代主义者”和“图像/现代主义者”。这是诸多现代主义流派之中不同支流的分枝之处，也是作者论述现代艺术的主要结构。
• 作者认为，城市在现代艺术的变化中起到了至关重要的作用，现代艺术与城市、城市中生活的人以及现代展览体系分不开关系，而巴黎则是现代艺术世界中的首都。但与此同时，作者也提醒我们，现代艺术具有极高的全球性，在巴黎之外的现代艺术同样也值得被注意，但现实则是艺术史论家们很少去关注它们。

本书的写作脉络

第一部分：

• 是对现代艺术各主义所包含的风格、样式与特点的介绍，界定现代艺术中的各种主义。在阐述不同流派，特别是现代艺术早期的流派时，作者常常采用“直接的”（Transparent）和“间接的”（Mediated）两个相对的概念。
• 应该特别注意这部分叙述中插入的图片，它们可以帮助建立视觉上的记忆。在这其中，我认为这一些主义是我日常在学习中不会那么注意的，应该再做些补足：
  1. [[奥菲主义（Orphism）]]
  2. [[纳比派（Nabis）]]
  3. [[新造型主义（Neo-plasticism）]]
  4. [[纯粹主义（Purism）]]
  5. [[表现主义（Expressionism）]]
  6. [[综合主义（Synthetism）]]

第二部分：

• 现代艺术广义的背景资料。阐述现代艺术的是因何而起，它的产生条件是什么？在这里作者告诉我们城市、经济、市场、技术和制度是其中的关键。

第三部分：

• 阐述艺术家们在第二部分所述的变化和原因之下，在艺术创作上做出了怎样的调整？怎样创作新的艺术？在这里，作者区分了“即刻现代主义者”和“图像/现代主义者”两种类型的现代艺术家。在我看来，分析清楚这两种类型的艺术家就能够在本书的意义上将复杂的现代主义艺术和艺术家分析清楚。但我们同时也要注意这两种艺术家的区分不是绝对的，他们之间常常会出现方法之间的相似性。
  1. “即刻现代主义者”：
     • 视觉的现代
  2. “图像/现代主义者”
     • 主题的现代
     • 方法的现代

第四部分：

• 从画面出发，将论述引向画面之外，研究图像与更广大的语境/文本之间的联系。或者说，是按照作者的写作逻辑，即社会-政治-技术的变革导致现代艺术的生成，将它进一步推进，讲述它的反应与结果。或者我们可以理解为作者在这个部分详述了现代艺术的四种母题，分别是人体和性、社会/阶级、反图像学和民族/国际主义，帮助我们进一步看懂现代艺术的种种面向。

现代艺术中的人体与性

  - 对于人体的描绘可以在各个时期的艺术作品中找到。现代主义之前的人体图像主要是和宗教以及贵族生活相关，但现代主义时期是一个世俗化的年代，艺术家们的创作大大地摆脱了宗教与贵族的控制。他们开始关注现代社会与文化中的人体，现代主义中的人体图像也逐渐超越了传统的再现功用，开始指向或展现现代时期涌现出的落脚在人体上的新象征与隐喻。

现代艺术中的社会或阶级

  - 在作者看来，有关艺术与阶级的讨论是艺术社会史的一部分，而且艺术社会史是“最宽泛的艺术史中最为活跃和自信的分支”。而艺术社会史的现代艺术史在“社会历史方法的运用下被系统化地多次重写”。实际上在我看来，作者整本书主要就是采取的艺术社会史的方法进行阐述。

现代艺术中的反图像学

  - 现代艺术时期也许是艺术有记录以来最能够脱离再现与文本的时期。艺术家们拥有了更大的创作自由度，对于他们来说，重要的不再是画面中的对象、人物或是主题，而是画面本身以及艺术家的自身感受。“艺术家们刻意增大了我们探究作品意义的难度”。

现代艺术中的民族或国际主义

  - 现代主义实际上交织着民族主义与全球主义，但也许全球主义占据了主流地位。

理解这些概念就能大致理解本书

关于技术

• 现代技术改变了现代艺术家的观看方式与创作技术。这里的现代性在于帮助艺术家以多种方式观察肉眼不可见、不可及之物，同时也在于艺术家们获得的现代视觉性。

摄影术

• 不同摄影术的比较：现代艺术的产生和发展同摄影术脱离不了关系，在当时存在两种摄影术：[[达盖尔摄影法（银板摄影法）]]和[[卡罗式摄影法]]。值得提及的是，前者给观者的感觉更类似于“直接的”，毕竟它更加精确，更具有光泽；而后者给观者的感觉更类似于“间接的”，毕竟它的意义并不主要在于辨认出精确的对象本身。
  • 我在阅读时感觉到，现代艺术有两大明显的分支：第一是内容上的，描绘现代的场景、现代之物等；第二则是形式上的，与现代主义之前的作品不一致的，强调色彩、色块、普通媒材等。这样的区分，在某些程度上可以与不同摄影法的区别联系起来。

摄影术对于现代艺术的意义[1]：

• 摄影术和现代艺术的影响是双向的，摄影术使得艺术死亡的说法早已过时了。

机械印刷术

• 作者认为印刷术改变了现代艺术的历史，这既在于地点上的解放，也在于技术与图像可及性上的扩展以及创作的可能性。
• 机械印刷术导致图像的随处可见，现代研究者们既有谴责也有支持，其中最知名的也许是[[本雅明（Walter Benjamin）]]关于[[本真性（Echtheit）与光晕（Aura）]]的讨论。在我看来，机械印刷术导致的大量复制图像，其解放意义是要大过它带来的损失的。但到了我们所处的时代，复制的技术进一步攻城略地，它被电子化了，占领了网络和屏幕。如此过量的复制图像，实际上也在考验艺术家们的筛选能力，考验他们如何在图像的洪水里寻找可用之物。
• 特别的是，作者在书中还讨论了“[[石版印刷术]]”这样的技术。在这一点上看，我想我们也要区分手工复制、机械复制和现今电子复制之间的差别，不能将其混为一谈。

快速的交通网络

• 快速的交通网络会让我想起一批空间/城市研究者的论述，特别是哈维说的[[时空压缩]]，这样的压缩从作者谈论的这一时期甚至之前就已经开始了。
• 这主要是关于图像的流通与作品、艺术家和观念的流通。图像借由不断完善的交通和通信网络，流转于世界的各个角落。现代主义艺术中的现代性，这是其中一个体现。同时，殖民地与被殖民地之间的关系及其艺术，也加速了它们之间的转移。

光学的发展

• 印象主义兴起的一个原因就在于艺术家们站在前任艺术家的肩膀上认识到了画室中的光线与自然界中的外光是两种截然不同的类型，它们也会对作品的呈现样式产生截然不同的影响。除此之外，最熟悉的一个例子则是新印象主义，以及它的代表人物修拉（Georges-Pierre Seurat）。修拉并不是在调色板上混合颜色，而是直接在画布上涂上单独的、为混合的颜料。让颜料的色彩在光线的作用下在观者的眼睛里混合出颜色。
• 除此之外，显微镜、望远镜、棱镜、X射线和各种各样的滤光模式也激发了现代艺术家们的创作想法。现代艺术家们现在可以使用这样的视觉工具观察世界，查看到肉眼不可及的围观/宏观/遮挡/分割的世界。

关于经济/政治/文化/制度

城市，以及它附着的资本主义

• 书中所阐述的那个年代，正是资本主义进入新一个阶段的时候，城市以及它附着的资本主义在这个阶段中起到至关重要的作用，城市建立并维系起了一个资本主义帝国。在这样的背景里，现代艺术开始主要描绘城市中的现代景观，既包括其中的物，也包括其中的人；既描绘它的伟大，也批判它的黑暗。

殖民化以及全球化

• 殖民主义，一方面改变了被殖民者的传统、思想以及生活，为他们带来了苦难，另一方面也形塑了宗主国的精神与文化。
• 作者在书中阐述了[[高更画作中的殖民主义人体]]。在作者看来，高更虽然期望离开欧洲的生活方式与现代城市文化，但他确失败了——高更试图逃离欧洲文化，探索欧洲以外的世界，但欧洲却始终与他同在。

艺术的私人化、商品化和货币化

• 所有的论述需要结合起来讨论。绝大多数的现代艺术家们生活在城市当中，艺术市场与艺术界也由于城市中资本主义与资产阶级的兴起和集聚产生了一些变化。对于现代主义艺术家来说，他们的作品不再是首先根据某位贵族或某个大教堂的要求创作，而是拥有更大的创作空间以及更多的个人性。艺术作品的收藏与交易场所也大部分转移至了私人所有的画廊、艺术商店、博物馆或是住宅中，他们取代了过去占完全主导地位的教堂以及政府机构。工厂主、演员、小老板、零售商、公职人员以及官僚出现在了原先主要由贵族和政府组成的收藏者行列里，艺术的私人性逐渐扩大。
• 同时，在私人化的现代艺术收藏背后，现代艺术的交易大部分也是私密的。在作者看来，“艺术品现在和曾经都是以非常相似的方式来和其他奢侈品一样进行交易的”。这些私人藏家们，也借助或强调现代艺术的“稀有性”“先锋性”以及不被大多数人理解的特性，来彰显自身的文化资本或修养，占领文化高地，并进行一种阶级的筛选和社交。对于当下的中产阶级来说，所谓“先锋艺术”也在发挥着相同的作用。[[布尔迪厄（Pierre Bourdieu）]]的“区隔”理论和费瑟斯通（Mike Featherstone）的[[日常生活审美化]]以及[[生活方式与消费文化]]就阐释了这样的情况，它认为当下的小布尔乔亚与波西米亚们实际上处于一种合作和状态中。
• 因此，在这种情况下的现代主义艺术品，就必须转化自身的价值。但作者认为，我们不能将艺术完全比作奢侈品或者时尚。因为后者的本质是轻浮和无意义，而前者的独特性/批判性根植于现代社会的变迁之中，并且艺术”能够在时间的流逝中呈现不断增长的意义关键和财富价值。艺术不存在明确的报废机制”。
• 特别地，在作者看来，艺术品收藏家从统治者转向资本主义收藏家的过程，实际上意味着“人将自身的重要地位系于艺术品，同时，艺术也将自身的重要性系于人”。在我看来，作者这句话的意思应该分为几种含义来理解：首先，从收藏家的角度来看，艺术品，特别是现代主义先锋性艺术作品的收藏，实际上意味着收藏家所谓的“品味”，展现着它与大众的区隔，以及彰显出“先锋”艺术品不同的价值。其次，对于普遍的人来说，对于现代艺术的观看而产生的诸种情绪以及心理作用，意味着他在现代生活中的存在，他能够感觉到同样来自于现代生活与现代文化的现代主义艺术品在他之间的关联，甚至是意识到一种改变的可能性。

艺术制度

• 这里所说的现代艺术制度，我会将它理解为综合了艺术家、批评家、理论家、收藏家以及各种私人或公共的艺术机构的集合，它们之间构成一种整体的生态，维持着艺术的生产与再生产。在本书的作者看来，现代主义艺术制度的形成，实际上也与城市资本主义导致的价值交换有着密切的关系——“资本的价值取决于它的交流速度，结果如果交换能达到最大化，其价值亦成比例增长”。

现代艺术家的现代应对方式

现代的观看方式

• 现代的景象是一方面，同时艺术家如何从他的角度观看并转化这些景象又是另一个方面。在作者看来，“在一个需要经常定义其功能的资本主义社会里，艺术家最强大的武器就是艺术家对视觉的掌控力”。这里的“视觉”不仅仅指艺术家观看和考察对象的视觉，也包括参观者的视觉，甚至还包括画面中人物的视觉所呈现出的视觉关系。
• 艺术家们是通过眼睛来观看和考察对象的，在这个方面诸多研究持有一种建构主义的理解，认为“人的感知是受到习惯的束缚而不是出于天性的，只受到人类眼睛生理和接收感觉的情感和精神的心智状态的约束”。
• 因此，在这种程度上，现代主义艺术家所描绘的对象得以以不同的形式和色彩呈现在他们的眼中，他们掌握了一种作者所说的“现代视觉观看”（modern seeing）。
• 还有一点不能忘记，即是现代艺术中参观者的观看方式的变化，它甚至可以影响一件现代艺术作品的意义生成。弗雷德（Micheal Fried）为我们区分出了两种18世纪的观看再现模式：专注（absorption）/戏剧风格（theatrically）。相比之下，前者没有考虑观者也不需要观者，而后者则意味着画中人物与观者都承认对方的存在，并似乎构成一些交流。现代艺术则继承“戏剧风格”的再现模式。绘画对于世界的观察和自觉的描绘在这里再次被推翻了，观者进入了作品当中，观者在注视画面的同时也被画面中的人物注视着。观者如何观看以及观者在观看作品时受到的冲击或感受到的情感也成为了艺术的主题。

色彩、材料与质感的推崇，以及创作过程的显现

• 现代主义从库尔贝到毕加索，艺术家对于色彩的运用也处在不断解放之中。这些色彩的解放在作者看来一部分是由于摄影术的威胁，另一部分则意味着现代主义艺术家构建他们作品主题和意义的新方法。
• 这些色彩上不拘小节的作品常常以团块状涂抹在画布上，轮廓线常常消失不见，一些艺术家甚至会故意在画面上留下使用刮刀等工具产生的痕迹。在作者看来，艺术家如此的创作策略，是一种“对再现材料的显而易见的崇拜”，为了向观众展示出他们作品的手工性，并表示制作过程也是作品意义的一部分。
• 这样的“材料主义”策略不仅仅出现在传统的架上艺术中，也出现在之后诸如意大利贫穷艺术和纽约垃圾箱艺术中——这实际上意味着一种性质上的根本区别，这一方面体现了现代艺术中艺术家的重要地位，还或许昭示着未来“现成品”成为一种艺术方法。

对现代视觉材料的主动利用和挪用

• 这样的方法主要是对于图像/现代主义者而言，而且图像/现代主义者的路径更加受到当时时代技术、文化与政治的影响。
• 现代主义时期，交通的逐渐发达使得时间和空间被压缩、殖民主义的进程使得世界之间的交流和交换更频繁、公共博物馆美术馆伴随私人收藏的兴起令来自古代及当下的艺术作品向公众和艺术家开放、现代城市与商业带来的生活方式的改变使得艺术家们受到各种冲击并获得更多素材、复制技术的发展使图像变得充盈且易及、工业生产与广告的发展带来了巨量的可利用现成材料。
• 所有的这些因素使艺术家们的创作方式有了前所唯有的组合方式及可能性。因此，在这样的背景下，艺术家们能够将这些图像利用，或转换或挪用地或杂糅或剪切地将其变为自身的作品。传播既作为手段也作为结果成为了图像/现代主义者们源源不断的创作来源，这些现代艺术家们发现了图像的潜力，成为了现代艺术的另一分枝。

随笔

从Modernity到现代艺术

• 我认为，作者的研究从现代艺术本身的图像之外入手，即技术、社会的、文化、制度等方面，来解释现代艺术的产生条件、现代艺术为何以“现代”冠名、现代艺术家们如何对现代艺术产生的条件和原因做出反应，以及什么才是“现代艺术”的样子。除此之外，根据一些特定的作品，作者也采用了诸如“凝视”“观看”“时间”“材料”和“非物像”等概念，强调了现代艺术家的艺术家的自觉性和自主性。同时，这些艺术家在一定程度上，也体现出对现代生活的反抗，他们学会了分辨与利用现代生活中的视觉图像。如此的姿态，同样也是现代艺术为何“现代”的原因。
• 在讨论现代艺术之时，我们也应该区分现代性、现代主义与现代艺术。在作者看来，现代主义是与资本主义密切相关的，现代主义蕴含在城市以及它附着的资本主义的景况之中，城市中的“速度和错位”（speed and dislocation）改变了当时艺术的样貌，也隐含着对现代的批判。而现代性中审美现代性与技术现代性的区分，也许是理解这本书阐述的即刻现代主义者和图像/现代主义者的根本。在我看来，这两种现代性的区分能够分别对应上即刻现代主义与图像/现代主义。
• 对于即刻现代主义者来说，他们将目光聚焦在作品和画面本身，用一种远远不同于前辈艺术家们的表现方式、创作手法来表现出现代的视觉——这样的视觉可以是非真实再现的、神秘的、团块化的、变形扭曲的、感官的以及精神的。正如技术的发展解放了生产力，现代社会中的急速变化与发展也刺激了现代视觉的出现，解放了艺术的表现形式。对于图像/现代主义者来说，他们或是直接描绘现代景象中的城市、乡村与人，或是积极地拥抱现代生活与现代工业的产物和技术，利用现代社会中新出现之物来激发灵感、辅助创作，甚至是将过去和现在进行剪切、挪用与再创作。但我们需要注意的是，这两者的区分绝不是绝对的，他们之间交织着千丝万缕的联系。即刻现代主义者与图像/现代主义者同样生活在那个为我们现在艺术奠基的七八十年中，他们实际上面对的是相同的现代境遇与相同的艺术制度，前者的创作突破同样需要丰富的现实图像与技术支撑，后者的创作路径也要求艺术家拥有发现可用之物的眼睛与敏感的心灵，并去拒绝现代生产与生活方式带来的机械与非人。实际上，现代主义也不是仅限于视觉艺术的领域，在文学、音乐、喜剧、电影、舞蹈等诸艺术领域，同样出现了我们现在称之为“现代主义”的东西。
• 由此，我们似乎可以看到，所谓现代性、现代主义和现代艺术的根本，都可以追溯到新的技术、新的生产和生活方式，以及资本主义以及所导致的阶级生产和变动上，它改变了艺术创作的生态与制度，改变了艺术家观看与探索世界的方式。
• 艺术家和批评家常常将现代艺术描述为“对资本主义的结构性批判和本质批判”，这样的批判生长于资本主义自身，它部分地以一种现代图像再现的形式出现。对于“再现”这一描述，作者在文章最后也提醒我们：“现代艺术最重要的目标之一——再现，却从未被否定过，甚至是在抽象艺术的表现中也没有被否认过：并且人们也一直接受它与这一全球性文化之间的根本联系”。一方面，这似乎是在反对纯粹的形式主义批评并提醒我们关注艺术家的层面；另一方面，这也是在提醒我们现代艺术的艺术史历程与脉络，以及它与更广大的所谓“宏大叙事”之间密不可分的联系——正是由于当时的时代以及连带的“[[现代艺术制度]]”产生的巨变，现代艺术才有出现的可能。
• 但似乎值得注意的是，这些都论述最终能归功于资本主义生产力、生产关系和生产方式的崛起。我在想，我能否把这样概括的解释变得更为细节呢？这些所谓的“资本主义”又是如何产生的呢？也许是讨论的话题太过庞大吧。

我自己阅读中产生的疑惑

• 这本书话题太大，导致我不能很好的驾驭讨论和书写。这是一个始终贯彻在写作过程中遇到的问题，它极大地导致了这篇读书笔记的含混与模糊。
• 对于现代艺术家来说，似乎确是一些技术或生活的因素导致它们的视觉模式产生了变化。但困扰我的是，我们要如何去界定摄影术、照相机的视觉？它肯定是一种现代性的视觉，那么它与现代人/现代艺术家的视觉存在着什么差异呢？特别是对于摄影师来说，他们的眼睛通过摄像机的镜头所观察到的世界与单独用肉眼观察的会有什么差异？以及摄像机完成的作品，相比于艺术家的作品会有什么差异？我们又是如何观看摄影术制作的作品？[[本雅明（Walter Benjamin）]]是否是目前我知道的解题关键？
• 为什么现代艺术偏偏发生于那个年代？在现代艺术之前无数的艺术实践中，难道不会出现一种”偶然”的发现，并确立出一种新的艺术形式吗？或许重要的是包括艺术家以及所有相关者在内的[[现代艺术制度]]在起作用？以及，我想传播媒介在其中也有至关重要的作用？

这本书对于我来说存在什么意义

• 这是一本关于艺术理论的入门书，它在第一部分就为我理清了现代艺术的诸流派，也为我好好地补了一课，让我发现我对于作品的记忆与认识还是比较狭窄的。在之后的章节中，我很庆幸作者将城市的地位与作用提升到如此的高度，这不仅是因为我对城市研究的兴趣，也是因为城市，或城乡关系实际上的确是现代时期能够出现最多故事之地。
• 同时，也是一本倾向性明显的入门书，它主要运用的是我们已经比较熟悉的所谓“艺术社会学”或的阐释模式；对于我来说，感触比较大的地方在于所谓“现代性”的复杂程度，它混合了太多的话题，但它的主线，即所谓“审美现代性”与“技术现代性”的分野为我区分本书的“即刻现代主义者”和“图像/现代主义者”做出了很大的帮助。但与此同时也埋藏着一个隐患，即我不能找到其他的方式来做另一种阐释，我的思维仿佛被据现在了所谓“艺术社会学”的模式当中。因此，今后我应该学习一些相对的观念，做一些“左右互搏”，也许能够缓解一些焦虑。

1. 这是一个巨大的话题，论述可以展开的广度远超出一篇读书笔记所能承载的内容。因此，在这里我仅是记录在阅读过程中感受到的一些知识以及我的一些想法。 ↩︎