自杜尚的现成品策略之后，艺术创作与艺术展示的界限似乎消失了，艺术品自身似乎就能够作为一种公共景观的展示而不需要“策展”（curation）的介入。20世纪60年代以来的所谓观念艺术进一步推动了这个趋势，以至于我们似乎可以谈论某种“没有博物馆的时代”或“没有策展人的时代”。但当下这个时代的情况似乎并没有按照这样的逻辑推进；于是，问题似乎可以转化成：我们可以期待一种怎样的策展？

作为视觉展示的策展

一场艺术展的视觉呈现是观众最先接收到的信息。对于当今的展览来说，其视觉观看的呈现在观众还未来到美术馆时就已经开始了：在很大程度上，许多观众都会通过他/她们在社交媒体上看到的海报、作品图片、展览现场图片来决定是否前去观展。不过，观众到达展览场所之后，作品与展示场所的建筑形态、作品与空间体量及其效果之间的关系成为了作品是否吸引眼球，是否传达了其意指的重要因素。

在这个意义上，艺术家王鲁炎提出的所谓“非此地不可呈现”的概念在某些程度上映证了视觉作品与场所之间关系的重要性。在王鲁炎看来，“非此地不可呈现”的作品是与那个场所紧密地结合在一起的，当艺术品脱离了那个特定的空间场域后，艺术品就再难以传达其意义。他2017年在鸭绿江美术馆的个人展览就是那样作品的代表，所有的作品都是在美术馆当地，根据美术馆的空间创作的，这意味着作品与空间的深度共鸣。作为过去新刻度小组的一员，王鲁炎希望通过悖论的表达来制造出一种持续不断的矛盾与疑惑，没有永恒的答案；“非此地不可呈现”的观念就是一种悖论，其悖论性体现在特定作品与不同场所、空间之间的矛盾，艺术作品的独立性和永恒性消失了，它必须与其周边的环境合作；艺术家也必须时刻根据展示场域的情况，不断创作新的作品。

在另一方面，作为视觉展示的策展可以不限于静止的美术馆空间而转向一种行走的、流动的视觉展示。在此过程中，艺术家、作品可以与在地的环境、居民、历史发生关联。在不断行走与流动的过程中，作品可以成为既顺滑又粗糙的介入，艺术家也在这样的行走与流动的过程中变得像是本雅明与德赛都意义上的“闲逛者”，保持着某种疏离，又进行着最敏锐的观察。通过这种行走的、流动的视觉展示，某些景观、某些历史也许能够在过去的基础上被赋予当代的意义，而引发新的艺术和知识的生产，以及新的具有当下意义的讨论。

作为突破边界的策展

边界问题，似乎可以理解为某种权力问题。这里的“权力”并不意味着公共与政治领域的权力，而意味着某种区隔的权力。这些权力在艺术展览系统的内部，体现为不同角色之间的分工与展览史上的范畴问题；在艺术展览系统的外部，则体现为美术馆/博物馆作为一个艺术展示场所的权力-边界关系。

在展览内部角色的分工问题上，也许持续了一年多的“九层塔”展览是一个很好的例子。在这场展览中，按照策展人崔灿灿的说法，建筑师和平面设计师不再是乙方，他们成为了与艺术家共同策划、设计、搭建的“联名合作者”。在这场展览中，策展人、艺术家、建筑师、平面设计师之间原本的权力关系被主动地暴露出来；九组艺术家、设计师、建筑师要在空间类似、预算相同的限制下完成工作。重要的是，这三种角色之间是否进行沟通的选择完全由他/她们自己决定，互相也没有否定对方作品与设计的权力。这开启了某种在相同条件的重复之下创造差异的可能性——九个不同的展览中有空间优先的，也有作品优先的，有三者之间相互满意的，也有相互之间不太和谐的。在我看来，“九层塔”展览最大的特点就是它揭示出了原本艺术展览内部的权力关系，并试图打破这种权力关系，建立起重复之下的有秩序的混乱。展览强调的“跨界”，不是简单地让某个专业的人去做跳出其原有范畴的工作，而是在自己的专业领域内不断拓展边界，最终与其他领域的边界相交甚至重合。“九层塔”展览对边界的突破是作为一种行动化的突破。

自上世纪60年代以来，美术馆/博物馆不断拓展的权力-边界在很大程度上是由当时的艺术运动与策展人之间的合谋推动的。1969年“当态度成为形式”展就是其中最经典的例子。形式展中的“形式”并不是过去艺术中作为点、线、面的形式，而是作为某种“活在你的脑中”的观念的新形式。在这场展览中，哈罗德·泽曼聚集了当时新兴的观念艺术家们，不仅在空间中抛弃了以往整洁的、线性的、有序的呈现方式，还将展示的空间扩展至城市；作品的媒介也不仅局限于绘画、雕塑甚至现成品，还包括了观念性的、互动性的、表演性的和破坏性的作品，以及一些文献记录。可以说，“形式”展是“有秩序的混乱”的最初形态，它重塑了展览的面貌，并开启了讨论与争议的模式。随后，泽曼策划的第5届卡塞尔文献展“质疑现实”通过展览与策展人拥有的的制度化自由保障了艺术家的自主性自由，进一步将展览自身边界的拓展确立下来。

最后，美术馆/博物馆作为一种机制的权力-边界同样也可以通过策展进行拓展。过去的展示机制，如卢浮宫、柏林旧国家美术馆、私人收藏室等，是作为某种国家意志、意识形态或私人品味的展示，其空间特征带有许多线性的、主次的思维，展示的作品在很大程度上常常要求“审美静观”以获得精神愉悦。换句话说，过去的美术馆是某种“堡垒”，以某种高高在上的姿态维护着作品的文化、审美、政治与历史价值，其“光晕”仍然被保存。而今天的艺术实践，特别是上世纪60年代之后的艺术实践，如过程艺术、大地艺术、偶发艺术与激浪派等，他们在很大程度上促使艺术的展示空间做出改变。走入今天的当代艺术馆，已经很难再见到“美”的作品了，缪斯似乎已经离场，各种各样的替代性空间也不断出现，美术馆作为公共性、论坛性、生产性的权力-边界被着重强调，而原有的作为“美”与“光晕”的权力-边界似乎越来越不被人注意了。

作为数字技术的策展

最开始，我将观众们在决定是否观看某个展览之前在社交媒体上浏览相关图片的过程看作是一个展览过程中不可缺少的部分。通过这些远程的、非在场的和数字化的信息，观众可以对某场展览有一个大致的判断。同样，我们不能忽略观众在观展后将他/她们自己拍摄的照片上传到社交媒体上的过程，在这个过程中，观众们拍摄的照片似乎成为了某种“第三展场”，艺术机构、艺术家、策展人们要如何关注展览的这一组成部分似乎成为了一个问题。

在一方面，社交媒体与互联网的盛行使得每个人都可以成为图像的生产者。加之如今的艺术创作在很大程度上同样以数字媒介作为载体，以个人经验作为内容，这样也许使得观众拍摄的图像与展览主办方拍摄的图像，甚至是艺术家的作品都难以分辨各自的归属，这在一定程度上开启了展览民主化和艺术民主化的路径。

在另一方面，越来越多的展览被搬到线上，艺术机构自身也在尝试适应这个网络化的世界。但这不可避免地会引起冲突：一边是线下展览和线上展览的冲突，一边则是主办方的线上展览和观众的线上展览之间的区别。谁才是作品的阐释者？谁才是数字化展览的拥有者和书写者？不是每一个参观者都受过系统的艺术教育、都是理想的观众，现在的问题是观众之图像与文字生产出的“第三展场”与艺术机构官方图像与介绍生产出的“第二展场”之间的分离，属于观众的数字化展览没有被纳入策展的过程当中。

此外，最根本问题也许在于：线下实体空间展示的意义在哪里？在我看来，它也许是前面所说的作品与场域的关系，是艺术家、策展人、建筑师、平面设计师之间的竞争。那若是这样的话，线上的展览在当下又有何作用呢？也许线上的展览不是一个展览，它更适合某种延后的论坛和留存的文献——观众、艺术家、策展人、研究者可以以一种德里达意义上的延异来解构已经结束的展览，为它赋予新的含义。

作为某种无的、诗学的、弱符号的策展

这几个形容词其实是我设想的几种展览的未来的可能的路径。展览或者说策展（curatorial）进行到如此的地步，也许已经很难再以某种罗列的方式展开。因此，我们不得不创造出某种不同的、模糊的、超越时间的、冲突的与生活的所指。

所谓“无的”策展，指的是某种符号的无，它没有特别清晰的所指，有的只是不断的观察与尝试，任何对象都可以成为策展的材料，只要它作用并刺激到我们的经验就好。在这个意义上，它与“诗学的”策展是一致的，后者关注的是我们每个人的日常生活，试图在与自己相关的每一个生活的时刻，无论是无聊的还是忙碌的还是行尸走肉的时刻，去发现那独特的日常性与在地性。这种日常与在地可大可小，它可以仅仅是与个人经验相关，也可以是反射出整个当代的经验。而“弱符号”的策展，我想说的是一种观念、一种形式，它不是某种宏大叙事，也不是某种无病呻吟，它是一种微小的状态，以一种灵活与有弹性的方式，躲过我们这个时代的碎片化与超高速运转；或者说它是一种结成网状的碎片。

总之，我想的这些路径似乎是按照德勒兹意义上的差异与重复与尼采意义上的的永恒回归，在有限性的空间里不断重复，直至逃逸束缚与破碎而转向某种无限。所谓“没有博物馆的时代”与“没有策展人的时代”并不意味着它们的消失，而是意味着其权力和身份的弥散，意味着一种民主化与行动的力量——日常生活就是最大的博物馆，我们作为艺术的“爱好者”就是最专业的策展人。就像某种“不断革命”一样，我们似乎可以做到某种“不断策展”，即某种新的知识和讨论的不断生产，而不局限在展览制作（exhibition-making）与不断的文化消费。

这不仅是时代给我们的挑战，更是机遇。