四川美术学院雕塑系年展与其他院系的年展不同，它设立于独立的院系展厅内，在空间体量与作品数量上都与其他院系的年展不相一致。而且，同往常的雕塑系展览一样，它超越了我们对于雕塑的惯常认识。
刘伟的这件作品，艺术家给它取名叫“墟园”，仅通过名字我们就能知道艺术家对于他想表达的东西是十分清楚的。还未走进这件作品前，就会被它的呈现形式所吸引。在这件作品的周围，没有其他作品能够和它的体量进行比较，作品被一个围栏围住，不同于通常展览中那些防止观众距离作品过近的限制线，刘伟这件作品外的围栏几乎要将整个作品包裹起来，给人一种疏离和限制的感觉。努力凑近一些蹲下仔细观看围栏中的那些山石，我发现它还带着现代建筑砖块的痕迹， 在观看的同时，时不时从作品基底喷射出来的水雾还会围绕着山石，给它们添上 一份朦胧的色彩。我想观众看到这一场景，都会联想到传统中国画所经常表现的那水汽馥郁的场面。刚刚是站近了看，如果站远一点，这件作品则会让我感觉到它像是从江南某处的传统园林内的庭院里抓取出来一个角落放在了这场展览上。近观和远观的带给人的心理感受以及两种差别，加之围栏所带来的隔离之感，正是这件作品的张力与价值所在之处。
刘伟，《墟原》，2019 （来源：自摄，拍摄时展厅管理员未将作品底部的水汽装置打开）
刘伟的这件作品，大量地运用了拆迁之后所产生的废弃建筑材料。自新世纪以来，随着加快的城市化进程，当代中国城市的面貌也在不断改变，城市中新旧之间的突然转换无处不在：有时你可能走在一条繁华的，秩序井然的大街上，街边巨大的霓虹灯正在朝你招手，但当你转入紧邻着的一条小巷时，则显得冷清、昏暗且潮湿，城市外在现代化的进程似乎永远也没有终点。当代艺术家张大力有一系列极有辨识度的作品：“对话与拆系列”。在这一系列的作品中，他将正在等待拆除的废弃墙体作为创作媒介，在其上或涂鸦出，或凿出一个人头像符号，而在其作品背后即是崭新的现代高楼大厦以及具有文化辨识度的知名建筑。
在我看来，张大力的这一系列作品与刘伟这件作品虽然有着相似性——即都围绕着拆迁所展开，但关注的却完全不同。张大力的作品在于对话。他曾今这么说过，“这些人性符号和生活在城市之中的人群进行对话，它强迫那些因为各种情况和压力而丧失了语言和行为能力的人说话” ，在这个意义上，对话与拆系列关注的是处于城市变迁发展中的个人。而这件《墟园》的视角则要更广阔一些。刘伟运用拆迁后的废弃建筑材料，并通过这种材料上的转换，从一种破败的、陈旧的、脏乱不堪的建筑垃圾堆中，找寻出属于中国传统的理想人居环境——即一种有山有水的，云雾缭绕的理想园林庭院与野逸仙境。刘伟的作品不是向着那千篇一律的高楼大厦致敬，似乎是一种对千篇一律式的现代生活方式的又一次反思。
不光如此，我想刘伟采用大量的建筑废弃材料似乎还有另外一层意思。人类似乎从其原初起，就有着寻找一种庇护所的愿望，而人们所建设出的建筑则是这一庇护所最普遍的形式。每一座建筑内部，不管其是用于居住、用于教育、用于办公、用于商业还是用于工业，都承载着所使用者们的痕迹与记忆，而每一次对于老旧建筑的拆除，实际上是对他们记忆的损毁，使得他们的记忆再也找不到一个可以落脚的地方。《墟园》这件作品，将被拆除之后带有使用痕迹的建筑废弃材料保留下来，塑造成传统园林中庭院的样子。这也是将形式转换，让曾今在这些建筑材料庇护之下的人们，重新以一种新的形式感受到建筑材料的温度与历史。 这种历史除开个人的历史之外，甚至还可以说包含着一种文化的历史。
刘伟的这件作品，还创造性地运用了传统园林庭院的造型与传统山水画的经典图像。南朝著名学者宗炳，酷爱山水，却因为当时简陋的交通条件与欠佳的身体不得已到处游玩，但他却可以通过悬挂于家中的理想山水图卷畅游其中。宗炳的《画山水序》中记 述了他卧游的美好悠闲时光，“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。不违天励之藂，独应亡人之野。峰岫嶤嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉？”由此我们可以看到，宗炳能够从图绘的山水中获得愉悦的心境。但我们必须要注意，这是一种古代文人的游玩与畅神之法，在当时，也许只有他们——文人，能够绘制出或寻找到如此的山水图，也许只有他们，能够拥有这种心境与能力，在二维的平面上，获得精神上的愉悦。而在《墟园》这件作品当中，“卧游”的欣赏与游玩方式得到了转换，不光是形式上从二维平面转换成了三维立体，而且是从具有古代文人特权属 性的理想完美山水转换成了普罗大众都熟悉并且息息相关的具有生活肉感的山水，人们在观看这件作品的同时，视线同样可以在其中穿行，但在这穿行的途中，脑海里想到的不是泉石，不是渔樵，不是野鹤，而是生活中可能的那些儿时回忆，比如在露出砖块的老房子前放的一次鞭炮，或是在老公园的假山石上留下的一些痕迹。这件作品是如此生活化。
刘伟，《墟原》，2019 （来源：自摄，拍摄时展厅管理员未将作品底部的水汽装置打开）
此外，这件作品，我也愿意把它看作是一个风景，一种拥有着“崇高”意味的风景。通常，“崇高”被用作描述评价一副风景画，描述一种具有力量、隐晦、匮乏、巨大、无限以及宏伟的场景。我们是那些比我们强大数倍的力量的猎物，而我们却无法看清它们，我们也无法感受到任何确定的边界。但是崇高还有另外一层含义，那就是观众在面对这种压倒性的力量时，虽然内心感到震撼或是恐惧，但他们深刻地清楚明白并不会陷入致命的危险之中；在情绪跳过了危险和困难的重重障碍之后，情绪（按照康德的说法是理性）将有能力创造出一种恐惧的喜悦。在刘伟的这件作品中，它在展厅内的较大体量使得人们去接近它，去关注它，在这之后，人们会认识到它是由废弃拆迁材料所造型出来的一个别致的假山石，但我相信任何有视觉经验的观众看到作品中直接明了的砖块肌理，加之展签中强调的“拆迁”二字，都会想到在轰轰隆隆的炸药或是挖掘机下轰然倒塌的建筑，以及自己在那种具有巨大声响与灰尘的宏大场面下的渺小处境。这与直接播放拆迁爆破视频不同，也是一种形式和材料上的转换，通过 建筑材料的造型以及砖块的肌理，表现出两种情景之下的巨大差异之间的强大张力，同时也令观众在这张力之中经历一种“崇高”的精神美感。
刘伟，《墟原》，2019 （来源：自摄，拍摄时展厅管理员未将作品底部的水汽装置打开）
实际上，我认为艺术家想要表达不止如此。前文中多次提到了古代的传统园林庭院，把这件作品中的传统园林庭院元素看作是一种理想的生活环境或是中国传统文人的休闲方式。我想，如果把视野扩展到世界，这里的园林庭院造型，也可以是一种中国符号，代表着中国本土的理想生活与美学，代表着我们当代人所想象出的传统的抽象意义上的“中国文化”。但作者似乎并不想让观众近距离地接触、观赏这样的符号，相反，他把作品的四周全部围拢起来，让观众只能在相对较近的距离观看，更别说上手去触碰，把观众与代表着传统文化的符号隔离开来，也 是把整个当代世界与代表着传统文化的符号相对隔离开来。艺术家采用这样的作 品布置方式，似乎是想告诫大家：我们所想象的古代美好生活，早早地就离我们远去了，现在我们中的任何一个人，都别想着重归传统，梦回古代了。拥抱现代性，在现代性的复杂问题中找出属于我们的独特答案才更为重要。远去的历史对于我们来说已经是过去，我们对于它，对于它所产生的文化以及符号，以一种间离的态度来处置似乎更为恰当。
参考文献：
- 鲁虹，中国当代艺术史 1978~2008，河北美术出版社，2014年，第210页
- [唐]张彦远，历代名画记，卷第六，宋
- [英]马尔科姆·安德鲁斯 著，张翔 译，风景与西方艺术，上海人民出版社，2013年，第164至第165页
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