美术馆艺术制度与争议性作品

2018年，仅上海地区就新成立了数十家美术馆，国内的美术馆事业似乎也在蓬勃发展之中。国内的美术馆中，既存在作为事业单位的官方美术馆，也有作为企业投资效用的企业美术馆，以及民间集资捐款的民间美术馆；既有展示古代艺术的美术馆，也有展示现当代艺术的美术馆。不过，当某个美术馆试图展示一些“具有争议”的或“令人不安”的艺术作品及其展览时，美术馆总会承担很多的压力，那这么做有必要吗？

笔者认为，美术馆是有必要展示那些具有争议性的作品的。不过，这个必要， 是要通过某种制度来授权、实现与保障的。

首先，笔者希望通过那些作为事业单位的官方美术馆来讨论这个制度。它们诸如中华艺术宫、上海当代艺术博物馆，以及其他各级官方美术馆。在这个体系中，官方美术馆在理想与实际的状态之间存在着不小的差距。在理想状态下的官方美术馆，根据王南溟的说法，政府、学术委员会、馆长以及策展人制度之间的权力与权利分配应当是互相制衡的。在美术馆内部，学术委员会、馆长与策展人制度也应当是相互分工，明确了各自的工作范围以及要求的：“美术馆馆长是一个行政上的职务，他的工作成就不是体现在某一个展览上，而是通过他的行政而要让美术馆体现出学术上的平等与开放，自由和繁荣。就某一个展览好坏，责任在美术馆的艺术（学术）委员会，因为是艺术（学术）委员会通过了策划人（策展人）的方案。那么策划人（策展人）不对应美术馆馆长而对应的是艺术（学术）委员会。展览的好坏，除了策划人（策展人）要承担责任外，艺术（学术）委员会也要承担选择策划人（策展人）的责任。”换句话说，一座美术馆的展览是否有必要举办，不管其作品是否具有争议性，应该由这三者加上艺术家所组成的制度来授权及担保。

其次，我想把民间美术馆与“企业美术馆”一起来说。因为对于一座美术馆来说，其非盈利的属性尤为重要，一座美术馆若要好好地行使展览、收藏、研究以及教育的功能，其立场必须中立，必须将其所得投入再发展。在这个意义上，对于民间美术馆（以及所有想要称为“美术馆”的所有机构）来说，其必须是非营利的。他们可以以民间机构的身份向政府基金会申请资助、得到民间基金会的资助或向社会募捐，但其“美术馆”的认定还需要通过上述的四个要点进行界定。在讨论“企业美术馆“时，我们必须明确非营利与营利、投资与捐款、亏损与盈利的概念。若没有将者三对概念理清，美术馆的概念将是模糊的，而且企业作为一个营利领域，附属于其的所谓美术馆，有时并不能称作美术馆，其只是具有投资人的产权身份，而不具有美术馆应该具有的公共身份。只有将企业的投资行为转变为捐款行为之后，企业美术馆才有可能转变为民间美术馆，才能进入本文所讨论的范围 之中。

第二点，加入有关美术馆公共性的话题。一座美术馆，就其经济的根本而言（这几乎就是分析的源头了），应该是上文多次提到的“非营利”，这就意味着一座理想的美术馆，应该是属于全体大众的。首先，在艺术制度上来说，一座美术馆就像是一位受托人，政府以及公众通过财政拨款以及资助或捐助维系美术馆的运营，而美术馆则承担着让公众看到更富有创造性的艺术，更有纯粹学术标准的艺术，以及让公众进入艺术家所想象之世界的责任。在这种美术馆的制度中，通过上文中馆长、策展人以及学术委员会的设置，确保这种公共性的完整与完成。 对于一个展览，不管其是否具有争议性，如果艺术家、策展人、学术委员会以及馆长之间形成了一种保障了美术馆内展览的学术，并形成了一种讨论的机制，那么对于公众来说，则形成了一种可以在美术馆内听到学术与言论的场所。在这种循环下，各种各样的艺术将被介绍给大众，并通过展览让大众明白什么才是好的作品，什么才是好的展览，这种机制、制度与循环，才是美术馆应该去讨论与保障的。

其次，我们提到了美术馆应该以非营利作为其运作的经济根本。这也意味着， 社会全体，不管是个人、公众还是政府，都应该站在非营利的视角上来看待美术馆，而不是以一种市场经济的视角与模式来对待，不应该在美术馆的实际运营与理论语境下讨论到诸如“自负盈亏”“分红”以及“创收”之类的目的或使命。 不然，美术馆将不再属于全体大众，而像之前所讨论的那样，只具有投资人的产权身份了。

再次，美术馆作为一个公共机构，也不能成为一种权力机构。2004年的上海双年展，一位香港艺术家穿着奇装异服在美术馆里做了一件偶发艺术作品，立马被驻扎在馆内的保安强力制止。事后，当时的上海美术馆双年展办公室主任张晴在接受采访时说了这样一席话：“好比别人没有请你到家里去，你自己就来了， 这当然是不允许的。”这一句话表明了有些美术馆的管理人员将美术馆认为是一 个具有私人属性的高档会所，而没有把美术馆定义为一座属于全体大众的公共空间。王南溟对2000年至2004年的三届上海双年展是这样看的：美术馆成为了一 种权力机构，上海双年展成为了一种“寡头政治”，美术馆行政机构将美术馆变成了“一言堂”，禁止与美术馆无关或美术馆不愿看到的事情发生，而完全忘却了其是一个公共机构。综合来看，当前的美术馆，其既非是一个公共领域， 又是一个采取市场自由经济的混合物。

同时，对于美术馆艺术制度与前卫艺术的关系，我们也不应该忽视。前文多次提到美术馆内部三者或四者建构起来的制度，在这种制度的授权与保障之下， 美术馆的收藏职能也可以以学术为基准进行。换句话说，通过这样的制度所带来的学术标准的保证与更新，美术馆可以超前、超越于市场的趋势与趣味进行收藏， 从而将前卫的艺术，或者说是那些还不被人接受，让人不安的，具有争议性的艺术纳入美术馆的收藏体系。在整体的艺术制度上，美术馆收藏前卫艺术，也可以使得前卫画廊的生存称为可能，前卫画廊可以通过已被美术馆授予前卫意义的艺术作品，创造不一般的收益。甚至有些时候，一件前卫艺术作品给前卫画廊所带来的收益，将是超过那些普通的专业画廊。不难看出，这对于整个艺术制度与艺术市场来说，将是一种良性循环，既可以向大众介绍前卫的艺术，又可以保障前卫画廊与前卫艺术家的生存与发展，以及更重要的，还可以促进整个艺术史的向前书写。

写了这些，还是最根本的还是美术馆内由策展人、学术委员会、馆长以及艺术家组成的制度所带来的学术。如果馆内的制度达成了共识认为将要举办的展览符合美术馆的学术标准或具有恰当的学术价值，那么不管这个展览或其中的作品是否是“令人不安的”或“具有争议性的”，它都值得被展出，值得在美术馆这个公共空间内介绍给大众。至于所产生的影响，则交给其他去评判了。说得更大一些，如果当代艺术、艺术家、艺术市场、公众、美术馆以及政府之间形成了一种具有哈贝马斯意义上的商谈性制度，我们也许才能说当代艺术开始获得合法性。

写于大三时期被称为“艺术机构管理”课程时期，部分观点有变化。
参考文献：《艺术制度与法律：中国与国际交往的结果》，王南溟，古桥出版社，2012年