什么是戏剧艺术

者以自己的形象（包括形 体、动作、语言、服饰等）表现出界纟卜：？世琴，而他（或她）又不会在本真实 体上变成他（或她）所扮演的对象。这样的表演，是戏剧的第一个元素。“骑 竹马”的男孩，至少已经把自己想象成一位骑着骏马奔驰的青壮年汉子了， 而他胯下的竹竿,则是一匹马的象征。如果说这里的形象转换还不太明显、 不足以说明表演的性质的话，那么另一种流传至今的儿童游戏“扮家家”，则 更加有力地说明了人类本性中摹仿、表演、观看这三种欲望的意义。在这一 游戏中，小男孩扮新郎,小女孩扮新娘,这是两位主角，另外还有男女儿童分 别扮演新郎、新娘的陪伴者以及抬轿子、吹喇叭的,等等。无疑，这是儿童对 成人世界的摹仿,在摹仿中每一个表演者都发生了 “身份”的转换——小男 孩成了 “此情此景”中的“新郎”,小女孩则是“戏”中的“新娘”,其他人也一一 发生“身份”转换。
讲到表演，还有一点非常重要,那就是:表演者与观看者之间存在着一 种自然而然的“契约”，承认这种形象的转换并不是本真实体的转换,仅仅是 枣薄而已。这叫“约定俗成”，又叫“假定性”。梅兰芳演戏，一个大男人，扮 演的却是天女（《天女散花》）、赵艳容（《宇宙锋》）、虞姬（《霸王别姬》）、杨贵 妃（《贵妃醉酒》）、林黛玉（《黛玉葬花》）这样的女子，不论观众是否知道梅兰 芳本人的真实性别（当然大部分观众都是知道的），“观”与“演”的关系靠了“约定俗成”（“假定性”）是畅通而和谐的,这才叫表演。如果没有这一个前 提，即使发生了形象的转换，也不会是表演。譬如在实际生活中，有人为了 某种目的而男扮女装（或女扮男装）,如果要装得好、装得像,也得借助某些 表演的手段，但对不知底细的“观者”来讲，那只能是一种蒙骗而不是表演。 上述儿童的“扮家家”游戏，其“观”与“演”之间的“契约”是存在的，所以它是 一种表演。至于历史记载的“优孟衣冠”，虽然摹仿绝妙，达到了以假乱真的 程度，但因缺了 “观”与“演”之间的”契约”，便不能认为是一种艺术的表

演。⑸
现在要问:人类把摹仿、表演、观看这三种本能与欲望表现出来的目的 与意义是什么呢？
第一，为了娱乐。这娱乐，包括肉体上的快感与心理上、精神上的愉悅、 欣喜、满足感等等。
第二，有所寄托。这寄托，在不同社会历史时期和不同文化环境中是各 不相同的。或者是个人的意志，或者是族群的企望，或者是宗教的理想，或 者是政治的需求,等等。
仍以“扮家家”为例。这一儿童娱乐的游戏，其娱乐性之强，是很明显 的。这里既有肉体上的快感——运动、呼叫、互相协调的各种姿势等使他们 尽情释放多余的精力，浑身感到舒坦，又有心理上、精神上的愉悦、欣喜和满 足感——瞬间觉得自己长大了，而且，在扮演成人角色的戏剧性情景之中， 他们朦胧地憧憬着自己未来婚姻的幸福和美好。儿童游戏中的寄托并非有 意为之，这寄托与追求心理、精神层面上的愉悦是一而二、二而一的事，很难 分开来说。即使成人的戏剧,作者自觉地有所寄托，也只有在满足了人在心 理上、精神上的愉悦的前提下，其寄托才能达到目的。否则，“剧意”再高也 无人领教，故有“寓教于乐”之说。
以上我们讲了人类的摹仿、表演、观看这三种本能和欲望，又讲了这三 者之所以表现出来的两个目的与意义 是为了娱乐，二是有所寄托。 这个“3 + 2”就构成了戏剧艺术得以发生的全部心理基础。
运用这个原理，我们来探寻戏剧艺术的起源。
普遍的说法是，戏剧起源于古代祭神的仪式，因为在举行这种仪式的时 候，人的上述三种本能和欲望及其两个目的与意义当中的每个戏剧的元素， 都已经初步产生了。中国古代著名的祭神仪式“八蜡”、”傩”、“警”等，就很 能说明仪式是戏剧的源头——至少是源头之一。“蜡”读zha,意为求、索。 在丰收之年的十二月（农历），把与农业生产有关的神、人、物一律当作神灵 请出来，为他们庆功，向他们致谢、致敬，同时也意味着祈求来年更好的收 成。仪式共有八段，故曰“八蜡”。第一段，祭祀的是神农氏这位最大的农事 之神;第二段，被请来受祭的是一位古代主管农业的官员——“司啬”;第三 段，祭祀培育良种的“百种”之神;第四段，登场的神灵是“田峻”——田间生 产管理者;第五段，