工作后很少写作，文笔已经退化到近乎没有。前段时间想要重新学习一下写作技能，发现在很多的推荐书单里都会看到这本书——《故事》。

虽说这本书更适合从事于小说创作、广告策划、文案撰写工作的人，但是在我前前后后花了两个月把这本五百多页的书读了两遍以后，仍觉得这是一本常翻常新的通识好书。它将一些经典剧作肢解，把藏在里面的巧心思抽丝剥茧，试图揭示一个真相，那就是常常被误以为是仅仅由“才华”、“天分”的这些本能造就的故事作品，其实是作家日日夜夜坐在书桌前磨练的手艺活，以此鼓励读者对此手艺进行研究并加以运用。

在同样为艺术的范围里，音乐和绘画被认为可以进行传授，但是创造性写作的课程却鲜被提及……有些人害怕知道了本行的工作原理之后，其自发的创作冲动和创作行为会遭到扼杀，因此从不研究本行的手艺，只一味地把自己锁闭在一种无意识的习惯之中亦步亦趋，以为这就是本能。

如果你没有时间看这本砖头一般厚的书，又想要知道其中的关键知识点，下面这份我给自己整理的笔记，或许对你会有一点点帮助。

一、故事构成的要素

故事就像一部交响乐，结构、背景、人物、类型和思想融为一体。要找到他们的和谐，必须研究并逐一精通，再进行整合。

（一）故事结构

1、故事设计术语

1）结构：结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。
2）事件（场景）：“事件”意味着变化。要使变化具有意义，它必须从发生在一个人物身上开始。如果你看见某人在倾盆大雨中淋成了落汤鸡，这多少比一条湿漉漉的街道更富意味。
3）节拍：“节拍”是场景中最小的结构成分，它是动作/反应中一种行为的交替。比如一个“爱人分手”的场景可以围绕六个节拍展开：先是互相调侃，接着互相谩骂，然后互相威胁，接下来是恳求，变成暴力相向，最后结束关系。
4）序列：“序列”是一系列场景——一般两到五个，每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后到达顶峰。
5）幕：“幕”是一系列序列的组合，以一个高潮场景为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或者场景更加强劲。
6）故事：“故事”是一系列幕的组合，渐次构成一个最后的幕高潮，又称“故事高潮”。场景、序列、幕中间的变化，都是可以逆转的，但是故事高潮引发的是绝对而不可逆转的变化。

2、故事三角

1）大情节：经典设计。
2）小情节：”小情节“是对大情节的突出特性进行精炼、浓缩、删节或修剪。小情节不意味着无情节，而是要在简约、精炼的前提下保持经典的精华。
3）反情节：反结构变体并没有削减经典，而是反其道而行，否认传统形式，以利用甚至嘲弄形式原理的要义。他的影片倾向于过度铺陈和自我意识的大肆渲染。

3、故事三角内的形式差异

1）闭合式结局VS开放式结局
闭合式结局：回答了故事讲述过程中所提出的所有问题并满足了所有观众情感。大情节传达的往往是闭合式结局。
开始方式结局：故事讲述过程中提出的大多数问题都得到了解答，但是留下一两个未解答的问题或者一些没被满足的情感。小情节常常在结局时留下一个开发的尾巴。
2）外在冲突VS内在冲突
外在冲突：大情节强调外在冲突。尽管人物常常具有强烈的内心冲突，但重点却落在他们与人际关系、社会机构或自然界力量的斗争上。
内在冲突：小情节中，主人公也许与家庭、社会和环境具有强烈的外在冲突，但其重点却集结在他与自己思想情感有意或无意的角斗里。
3）单一主人公VS多重主人公
4）主动主人公VS被动主人公
主动主人公：主动主人公在不断升级地欲望追求中采取行动时，与他周围的人和世界发生直接冲突。大情节的主人公多为主动的和动态的。
被动主人公：被动主人公表面消极被动，而在内心追逐欲望时，与其自身性格的方方面面发生冲突。小情节设计的主人公尽管不是静止的，但相对比较被动。
5）线性时间VS非线性时间
线性时间：无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排成一个观众能够跟踪的时间顺序，那么这个故事便是按照线性时间来讲述的。
非线性时间：如果一个故事在时间中随意跳跃，从而模糊了时间的连续性，以致观众无从判断什么发生在前什么发生在后，那么这个故事便是按照非线性时间来讲述的。
6）因果VS巧合
因果：因果关系驱动一个故事，使有动机的动作导致结果，这些结果又变成其他结果的原因，从而在导向故事高潮的各个片段的连锁反应中将冲突的各个层面互相连接，表现出现实的相互联系性。
巧合：巧合驱动一个虚拟的世界，使动机不明的动作触发出不会产生进一步结果的事件，因此将故事拆解为互不关联的片段和一个开放式的结尾，表现出现实存在的互不关联性。反情节则常常以巧合取代因果，强调宇宙万物的随意碰撞，从而打破因果关系的链条，导向支离破碎、毫无意义和荒诞不经。
7）连贯现实VS非连贯现实
连贯现实：连贯现实是确立人物及其世界之间互动模式的虚拟背景，在整个讲述过程中，这些互动模式一直保持着连贯性，从而创造出意义。
非连贯现实：非连贯现实是混合了多种互动模式的背景，其中故事章节不连贯地从一个“现实”跳向另一个“现实”，以营造出一种荒诞感。

（二）故事背景

故事的背景是四维的——时代、期限、地点和冲突层面。
1）时代是故事在时间中的位置。
故事发生在当今世界、历史时期还是假想的未来？
2）期限是故事在时间中的长度。
在人物的生活中，故事的时间跨度有多长？几年？几个月？几天？
3）地点是故事在空间中的位置。
地点是故事的物质维，故事的具体地理位置是什么？在哪座城市？哪条街道？
4）冲突层面是故事在人类斗争的层级体系中的位置。
冲突层面是人性维，一套故事背景不仅包括物质域和时间域，还包括社会域。这是一条垂直的维：你是在什么冲突层面上讲述你的故事？是聚焦于人物内心的、即使是不自觉的冲突？或提高一个层面，聚焦于人际之间的冲突？或者更高更广，聚焦于与社会机构的斗争？与环境力量的斗争？

尽管背景是一种虚构，但并非一切事情都能被允许在其中发生，在任何世界里，无论其想象的成分有多大，也只有特定的事件是可能的、或然的。故事必须遵守其自身内在的或然性法则。

通过对背景的个人选择及你在其中的工作方式，你就已经创立了这些可能性和局限性。一旦观众掌握了你的现实法则，只要稍有违犯，他们就会认为你的作品不合逻辑、不可信，从而拒绝接受。

1、创作限制原理

一切优秀的故事都发生在一个有限的、可知的世界里。故事的世界必须小到能让单个艺术家的头脑容纳它所创造出来的虚构宇宙，并像上帝了解他所创造的世界一样对其一切了如指掌，以至于没有人能对你的世界提出质疑。

一个地大物博、幅员辽阔的世界会把人的大脑拉伸成一纸薄片，使得我们的知识流于表面和肤浅，而一个有限的世界和有机界定的人物设置才能让我们拥有知识的深度和广博。当然你要是乔治马丁，那你写什么都可以……

2、调查研究

如何获得写作所需的知识？
1）记忆研究：探索你的过去，让情景再现，在你的头脑中，它只是一种记忆，但写下来之后，它就变成了一种工作知识。
2）想象研究：记忆可以给我们整块的生活，而想象则会为我们提供碎片，那些看上去毫无联系、支离破碎的梦境和体验之间的隐藏关联将被想象搜寻出来，并融合为一个整体。
3）事实研究：如果你曾经有过思维阻塞的时候，那其实是因为你没什么可说的。无论你多么有才华，无知的人是写不出东西来的，因为你的知识仅仅局限于你所经历的有限圈子。

有时候，作家会出现一种灵感迸发的状态，人物似乎突然活起来了，并通过自己的自由意志做出选择、采取行动，创造出一个个转折点，其实不是什么天降灵感，而是作家辛勤劳动的回报。经验丰富的作家也绝不会相信所谓的灵感，灵感往往只是你头顶上摘取的第一个想法，而在你头顶上趴着的是你所看过的每一部电影、读过的每一部小说，它们所提供的只是可供你满把抓捞的陈词滥调。

但是需要警觉，研究绝对不能取代创作，尽管它能提供素材。对背景和人物所进行的传记的、心理的、物质的、政治的和历史的研究固然不可或缺，但这种研究如果不能导向事件的创作，则毫无意义。故事并不是由一堆累积的信息串联成的叙事体，而是一种对事件的设计。

而且，研究也不能旷日持久。太多缺乏自信的天才经年累月地埋头研究，结果却什么也没写出来。研究只是手段，不是目的，它也不存在一个必要的程序。

（三）故事人物

无论这些人物说什么、做什么，如果要了解深层的人物性格，唯一的途径就是通过他们在压力之下做出的选择。压力越大，揭示越深，其选择便越能真实地体现了人物的本性。最优秀的作品不但揭示人物性格真相，而且在过程中展现人物内在本性中的弧光或变化，无论变好还是变坏。

故事的结构和人物是互相连锁的。故事的事件结构来自人物在其压力之下所做出的选择和采取的行动；而人物则通过在压力之下的选择和行动来揭示和改变的生物。两者是同时改变的。如果你改变了事件设计，那么也就改变了人物；如果你改变了人物的深层性格，也就必须再造结构来表达人物被改变了的性格。

（四）故事意义

1、审美情感

亚里士多德以这种方式来论及故事与意义这一问题：“当我们在街上看到一具死尸时，我们是一种反应，但在荷马史诗中读到死亡或者在戏剧中看到死亡时，我们为什么又是另外一种反应？”
因为在生活中，思想和情感是分头而来的，思维和激情在人性的不同范围内运转，二者很少协调一致，常常互相抵触。在生活中，体验需通过事后的反思变得有意义；而在艺术里，体验在其发生的那一瞬间马上就会具有意义。

2、修辞结构

作者不仅需要表达思想，还需要证明思想。仅揭示出某一想法是远远不够的，观众不仅需要理解，还需要相信。
故事的意义，无论悲喜，都必须通过具有情感表现力的故事高潮来进行戏剧化的表达，不能借用解释性对白的帮助。

3、主控思想（主题）

主控思想必须能够用一句话来表达，描述出生活如何以及为何会从故事开始时的一种存在状况转化为故事结局时的另一种状况。证明你观点的证据并不在于你能多么强硬地断言你的主控思想，而在于它将如何战胜你为它部署的各种强大的对抗力量。
如果一个情节完全按照你最初的计划展开，那么你的写作方法便过于拘谨，没有给你的想象和直觉留出余地。

二、故事设计原理

（一）故事材质

1、人物

1）主人公
任何东西，只要能被给予一个自由意志，并具有欲望、行动和承受后果的能力，都可以成为主人公。
一般而言，主人公是一个单一的人物。
由两个或两个以上人物构成一个复合主人公，这必须达到两个条件：第一，群体中的所有个体必须志同道合，共有同一个欲望；第二，在为了满足这一欲望的斗争中，他们必须同甘共苦、同舟共济，一荣皆荣，一损俱损。在一个复合主人公之内，动机、行为和结果都是共通的。
另一方面，一个故事也可以是一个多重主人公，和复合主人公不同的是，多重主人公里的人物有各自不同的欲望，各谋其利，各承其害。
无论故事的主人公是单一、多重还是复合，无论其人物塑造特征如何，所有的主人公都具有某种标志性特质，而其中的首要特质便是意志力。优秀故事并不一定非得是一个巨人般的意志对抗不可避免的绝对势力的斗争。意志的质量和它的数量同等重要。主人公的意志必须足以在冲突中支撑其欲望，并最后采取行动来创造出意义重大且同时不可逆转的变化。如果一个故事的主人公没有任何需要，不能做出任何决定，且其行为也不能影响任何层面的变化，那么，这个故事也就不能成为其故事。

主人公具有一个已知的欲望，并且对此有清楚认知；他还可以有一个自相矛盾的不自觉欲望。主人公有能力令人信服地追求其欲望对象，且必须至少有一次机会达成欲望。

有两条原理控制观众的情感投入：

• 移情：对主人公的认同，引起共情，移情是指“像我”——在主人公的内心深处，观众发现了某种共通的人性。人物和观众不可能在各方面都相像，他们也许仅仅共享一种素质。但是人物的某些东西能够拨动观众的心弦，在那一认同的瞬间，观众突然本能地希望主人公得到他所欲求的一切。
• 可信：我们必须心甘情愿地暂停我们的不信任。可信并不是指现实性，可信性是指一个内部连贯的世界，其规模、深度和细节都能自圆其说。

多维人物令人痴迷，这个维指的是矛盾：无论是在深层性格之内（负疚沉重的野心）还是在人物塑造和深层性格之间（一个魅力四射的小偷）。这些矛盾必须是连贯一致的。人物的性格或行为中的矛盾会锁定观众的注意力，因此主人公必须是全体人物中最多维的一个人物。作家绝对不会在他们不会再度使用的人物身上加维。不要把小角色写得比必要的更有趣味，从而导致虚假的预期。

2）人物世界中的冲突
人物的世界包含着人物生活的三个冲突层面：

• 个人和自己：一个人物世界中最近的对抗力量是他自己的本体：情感和情绪、头脑和身体，这一切的一切从此一时到彼一时都可能会也可能不会以他所期望的方式做出反应。我们最大的敌人往往是我们自己。
• 个人的亲密关系：比社会角色更深层的亲密关系，比如和家人、朋友、恋人，他们很多时候不会以我们所期望的方式做出反应，由此产生的冲突。
• 个人和外部冲突：外部冲突是指超出个人之外的所有对抗力量源——与社会机构和社会个体的冲突，比如公司/客户、老板/员工；与个体的冲突，比如警察/罪犯/受害人、老板/员工、医生/病人；以及与人为环境和自然环境的冲突，比如时间、空间及其中的每一个物体。

从本质上而言，是主人公创造了其他人物。其他所有人物之所以能在故事中出现，首先是因为他们与主人公的关系，以及他们每一个人在帮助刻画主人公复杂性格维方面的所起的作用。

3）人物设计
人性是唯一不会过时的主题。人物设计开始于两个主要方面的安排：人物塑造和人物真相。

• 人物塑造是所有可观察的素质的总和，是一个使人物独一无二的综合体：外表特征，加上行为举止、语言和手势风格、性别、年龄、智商、职业、个性、态度、价值观、住在哪儿、住得怎样。
• 人物真相潜伏于这一面具之下，只能通过两难选择来表达。这个人在压力之下如何选择行动，表明他到底是一个什么样的人——压力越大，其选择越能更加深刻而真实地揭示其性格真相。人物真相的关键是欲望。这个人物想要什么？现在？以后？总体上？自觉的？不自觉的？明确而真实的答案将会伴随着你对角色的把握而到来。欲望后面便是动机，动机是多种复杂力量的综合。不要把人物简化为个案研究，作者越是将动机固着于具体的原因，该人物在观众心目中的形象就会被他缩减得越小。只要我们能够看到一个人所做的事情，对他为什么要做将不会有兴趣。一个人物是否成立取决于他在采取行动时所做出的选择。一旦行为结束，他为什么要这么做的原因就开始淡化到不相关的程度。

4）写作银幕人物的三个诀窍

• 为演员留有余地：不要过分铺陈，像撒胡椒一样在稿纸上加上没完没了的有关行为、手势、语调方面的描写。
• 热爱你的人物（包括反派）
• 相信人性的共通点：我们从哪里找到我们的人物？一部分是通过观察。我们观察生活，但是将生活照搬到稿纸上却是一个错误，观察是我们人物塑造的源泉，但是对人物深层性格的理解却来自别处。所有优秀人物写作的根本是自知，尽管人与人之间存在着这样或那样的明显不同，但是我们的相同之处远远大于我们的不同之处。我们都是人。

5）反面人物塑造原理
主人公及其故事的智慧魅力和情感魄力，必须与对抗力量相适应。一个故事虚弱时，不可避免的导因就是其对抗力量过于软弱无力。
人性从根本上而言是保守的。我们绝不会去做不必要的事情，绝不会耗费不必要的能量，绝不会去冒不必要的风险，绝不会去做不必要的改变。如果有容易的方法得到我们所要的东西，为什么要采用困难的方法呢？因此，什么东西将会使一个主人公变成一个完全充分展现与发展的、多层面的，并具有高度移情作用的人物？什么东西将会把一个没有生命力的剧本激活？这两个问题的答案，存在于故事的负面。
反对主人公的对抗力量越强大越复杂，人物和故事必定会发展地越充分。“对抗力量”并不一定是指一个具体的反面人物或坏蛋。在适当的样式中，大坏蛋，如终结者，也可能是一种赏心悦目的人物，但我们所谓的“对抗力量”，是指对抗人物意志和欲望的各种力量的总和。

6）风险
如果主人公得不到他想要的东西，他将会失去什么？更具体而言，如果主人公不能达成达成其欲望，将会发生在他身上的最坏的事情是什么？如果答案是“如果主人公失败，生活将会回到正常状态”，那么这个故事就不值得讲述。

2、解说和文本

1）展示，不要告诉
不要将观众通过常理便能轻易推断出已经发生的事情包括在故事之中；不要向观众传递解说信息，除非缺失的事实会引起迷惑。你并不是靠给予信息来保持观众的兴趣，而是靠扣押信息，除非那些为了便于观众理解而绝对必需的信息。
2）使用幕后故事
我们只能采用以下两种方法之一来转折场景：要么通过动作，要么通过揭示。强有力的揭示来自幕后故事——人物以前生活中的重大事件，作者可以在危机时刻来披露这些事件，以此创造转折点。
3）闪回
闪回不过是另一种形式的解说。首先，将闪回戏剧化。与其闪回到过去平淡的场景，不如在故事中插入一个微型剧，其中有它自己的激励事件、进展过程和转折点。处理不好会延缓影片的进度，但是用得恰到好处的闪回，实际上能加快进度。其次，当观众需要而且想要知道的时候，才可以采用闪回。
4）画外音解说
如果将画外解说从剧本中删除，故事还能讲好，那么就将它留在画内或者删除。技巧越少，效果越强烈，因此任何可以删除的都应该删除。
5）对白
对白不是对话。真实生活中的对话总是充满着笨拙的停顿、极不规范的遣词造句、不合理的推论、语焉不详的重复，它很少能说明一个问题或得出什么结论。而银幕对白具有日常谈话的形式，但其内容必须远远超越寻常。
与此同时，对白不要求完整的句子。首先，银幕对白要求压缩和简约。第二，它必须有方向。第三，它应该具有目的。
最后，写作电影对白的最好忠告就是不要写。只要能够创作一个视觉表达，就绝不要写对白。
6）描写
尽量不要采用泛指名词和带修饰语的动词，请努力寻找事物的具体名称，比如：不要说“木匠使用一根大钉子”，而要说“木匠捶打一根尖钉子”。尽量不要使用形容词和副词，多用具有最具体最活跃的动词和尽可能具象的名词。
7）文本和潜文本
物不可貌相，任何文本都有其潜文本，一切事物都至少存在两个层面。因此，必须同时写出生活的两重性。首先，必须用文字描写来创造出生活的感官表面：画面和声音、活动和言谈。其次，必须创造出具有自觉欲望和不自觉欲望的内心世界：动作和反应、冲动和原欲、先天基因和后天感悟。

3、场景

1）如何写出一个富有见地的情感场景
在创造一个场景的过程中，我们必须进入每一个人物的中心并从他的主观视点来体验。如果从里到外地写，我们可以描画出人物的表面，而且还能非常逼真。但是，有一个至关重要的维度我们却无法创造出来，这就是情感真理。
在你决定写出一个进展和转折的情境。如何写出一个富有见地的情感场景？

• “一个人应该如何采取这一行动？”这容易导致陈词滥调和道德分析。
• “一个人可能会如何处理这个动作？”这容易写成“花边”文章，精巧有余而诚信不足。
• “如果我的人物处于这种情况，他将会怎么做？”这会让你产生距离感。
• “如果我在这种情况下，我会怎么做？”尽管这也许对你来说是一种诚实的情感，但你的人物也许会反其道而行之。
• 所以，不妨试试去扮演这个角色，这样问自己：“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么做？”

2）如何进展场景
为了建立下一个节拍，作者必须走出人物的主观视点，以客观的眼光来审视他刚刚创造的动作。这一动作预期着人物世界的一个特定反应。但是，这一预期的反应绝对不能发生。相反，作者必须撬开一道鸿沟，问自己“那一反应的对立面是什么？”
优秀的写作强调反应。任何故事中的许多动作多少都在预料之中。因此，优秀的写作不太强调发生了什么，而是强调发生于谁、为什么发生以及如何发生。

3）转折点
转折点的效果是四重的：惊奇、增加好奇心、见识和新方向。

4）情感转变
作为观众，当故事的讲述过程带领我们经历一种价值的转变时，我们便会体验到一种情感。首先，我们必须移情于人物。其次，我们必须知道人物想要什么并希望他得到他想要的东西。第三，我们必须明白人物生活中，押上台面的价值。在这种情况下，一个价值的改变便能打动我们的情感。

笑并不是一种情感，快乐才是一种情感。笑声是我们对自己所认为荒唐或无耻之事所做出的批评。它可以产生于任何情感之中，从恐惧到爱情。而且我们的笑声总是伴随着解脱。笑话具有两个部分：系包袱和抖包袱。通过危险以及一系列禁忌话题把包袱系上，提高观众的紧迫感，哪怕是极其短暂的，然后，把包袱抖开，爆出笑声。

一旦价值的转变产生一种情感，感情就会随之发生。尽管情感和感情这两个概念经常互相混淆，感情却并不是情感。情感是一种短期的体验，达到高峰之后便迅速燃烧殆尽。感情却是一种长期的、具有渗透性、弥漫性和知觉性的背景情绪，可以为我们人生增添色彩。

在电影中，感情被称为基调。基调是在影片的文本中创造出来的：光和颜色的质量，动作和剪辑的速度，演员配置，对白风格，制作设计和音乐，这一切文本特性的总和创造出一种特定的基调。一般而言，基调就像伏笔一样，也是一种预示形式，准备或构建观众预期的方式。不过，当场景的动力一个瞬间接着一个瞬间地确定它所导致的情感到底是正面还是负面时，基调便使这种情感变得具体。

5）选择
善恶或者是非之间的问题根本不是选择。真正的选择是两难之择。它发生于两种情境。一是不可调和的两善取其一的选择：从人物的视点来看，两个事物都是他所欲者，他两者都要，但环境迫使他只能二选一。二是两恶取其轻的选择：从人物的视点看，两个事物都是他所不欲者，而且他一个也不想要，但环境迫使他必须二选一。在这种真正的两难之境中，一个人物如何选择便是对其人性以及他所生活的世界的一个强有力的表达。

6）场景分析技巧
第一步：确定冲突
首先要问，是谁驱动这一场景，谁促使他发生？任何人物或力量都有可能驱动一个场景，并自问：他想要什么？欲望永远是关键。接下来，横跨整个场景，问：是什么对抗力量在阻挡这一欲望？这些力量可能来自任何层面或多种层面的组合。在确认了对抗力量源之后，问：这些对抗力量想要什么？
第二步：标注开篇价值
确认场景中押上台面的价值，并注意在场景开始时，其负荷是正面还是负面。
第三步：将场景分解为节拍
节拍是人物行为中动作/反应的一种交流。从两个层面仔细审查场景的第一个动作：从外在而言，看人物表面上是在做什么，而且更为重要的是，还要透过这一表面，看到他实际上是在做什么。用一个进行时短语来表述这一潜文本动作，如“正在乞求”。它不仅能指动作，而且还要表达人物的情感，如“正在恳求”表明人物的举止含有一种庄重感。接着，浏览场景，看到那一动作所引发的反应，用一个进行时短语来表述那一反应，如“正在对其恳求置之不理”。这种动作和反应的交流即是节拍。
第四步：标注结尾价值并比较开篇价值
在场景的末尾，考察人物处境的价值负荷情况，并以正面/负面进行描述。将这一笔记和第二步的笔记进行比较。如果这两个笔记相同，那么其间所发生的活动则是非事件。没有发生任何变化，因此没有发生任何事情。
第五步：审查节拍并定位转折点
找到期望和结果裂开鸿沟的那一瞬间，在这一时刻，场景开始转折到它变化了的结尾价值，此时此刻便是转折点。

7）假结尾
在偶然情况下，尤其是在动作片类型中，在倒数第二幕高潮处，或在最后一幕的进展过程中，作者会创造处一个假结尾：一个看似已然完成，以致我们一度认为故事已经结束的场景。

8）次情节
次情节较之主情节，所获的强调和银幕时间要少，但是，往往正是次情节的创造才把一部有问题的剧本提升到一部值得拍摄的影片。次情节有如下作用：

• 用于与主情节的主控思想构成矛盾，从而以反讽丰富影片；
• 用于与主情节的主控思想构成回响，从而以同一主题的多种变异来丰富影片；
• 当主情节的激励事件必须推迟时，则可能需要一个伏笔式次情节来开始故事的讲述；
• 用于为主情节制造纠葛。

（二）故事组成

写故事前，要问自己几个问题：

1. 我的人物靠什么为生？我们必须知道他24小时的各个方面，不仅是工作，还要关心他们如何玩、吃饭、睡觉等。
2. 我的世界里，工作、家庭、恋爱关系中的权力体系如何分配？
3. 我的世界的价值观是什么？我的人物对于善恶的考量是什么？对是非又是什么看法？在我的人物的信念里，他认为什么值得为之付出毕生精力？什么追求是愚蠢的？他们会为了什么而不惜献出生命？
4. 我的人物履历是什么？从人物出生开始，生活是如何塑造他们的？
5. 我的角色设计是什么？没有两个人无会做出同样的反应，因为没有两个人会对任何事情共有同样的态度。每个人都是一个个体，具有专属于这个人物的人生观，每一个人物的全异反应必须与其他人的反应护互成对照，如果你的角色设计中由两个人物共有相同的态度且无论发生什么事情都会做出同样的反应，那么你必须将其合二为一或者删除其一。

对上述问题的答案都能烂熟于心以后，接下来分别研究故事的五个组成部分：激励事件、进展纠葛、危机、高潮和结局。

1、激励事件

激励事件必须彻底打破主人公生活中的各种力量的平衡，然后在他心中激起恢复那一平衡的欲望。而这种欲望，有自觉欲望，和不自觉欲望。不自觉欲望总是更强烈、更持久，其根基一直扎进主人公的内心，当不自觉欲望驱动故事时，人物会更为复杂，他可以不断改变其自觉欲望。

把故事的激励事件和故事危机联系起来，通过早期事件的安排为晚期事件做好准备。你所做出的每一个选择，类型、背景、人物、情调，都是一种预示。通过每一句对白或每一个动作形象，你引导观众预期某种特定的可能性，于是，当事件到来时，它们便能以某种方式满足你所创立的期望。

2、进展纠葛

纠葛是指，为人物的生活制造磨难。进展纠葛是指，当人物面对越来越强大的对抗力量时，产生越来越多的冲突，从而创造出一系列逐次发生的事件，经过一个个无法回归的点。
1）不归点
故事绝不能退隐于轻量级性质或力度的行动，而必须循序渐进地朝着观众无从想象出更好替代的一个最后行动向前运行。
2）冲突法则
当人物面对越来越强大的对抗力量时，产生越来越多的冲突，从而创造出一系列逐次发生的事件，经过一个个无法回归的点。
若无冲突，故事中的一切都不可能向前进展。很多作家的剧本注定会因为下面两个原因之一而失败：要么充斥着毫无意义、荒诞不经的暴力冲突；要么缺乏意味深长而又得到忠实呈现的冲突。但是他们对真诚的人生斗争漠不关心或视而不见。一个艺术家只要立志创造出具有永恒价值的作品，便迟早会意识到，生活既不是对紧张局面的微调，也不是那种十恶不赦的罪犯盗取核武器占领城市以索取赎金的超级冲突。生活就是关于这些终极问题的提问，如：如何找到爱和自我价值？怎样才能使内心的混乱归于平静？以及我们周围无处不在的巨大的社会不平等和时间的一去不复返。生活就是冲突。
3）纠葛复杂化
设计相对简单而又复杂的故事。“相对简单”并不是指简单化。它是指限定于下列两条原则的转折漂亮、讲述精彩的故事：不要增生人物，不要繁殖景点。与其在时间、空间和人物之间玩着跳房子的游戏，还不如克制自己去设置一个具有合理限定的人物阵容和世界，并将精力集中于创造一个丰富的复杂型故事。

3、高潮

从正面到负面，或者从负面到正面，或者有反讽或无反讽的价值剧变——当价值处于最大负荷时所发生的绝对而不可逆转的价值摇摆。这一变化的意义便可以打动观众的心。
创造这一变化的动作必须是纯粹的、清白的和不言自明的，不需要任何解释。高潮一旦呼之欲出，故事便已进入一种从尾到头而不是从头到尾的、意义重大的改写状态。生活的流动是从原因到结果，但创造力的流动则常常是从结果到原因。我们必须逆向工作，为它在虚构现实中找到支撑，提供因果依据，从而确定，通过思想和反思想，每一个形象、节拍、动作或每一行对白，都与结果具有某种千丝万缕的联系。如果把它们剪掉并不影响这一结局的冲击力，那么它们便必须剪掉。
所有故事结局的关键就是给予观众他们想要的东西，但不是通过他们所期望的方式，用亚里士多德的话来说，一个结局必须同时是“不可避免而又出乎意料”的。
人们通常认为上扬结局的影片会比低落结局的影片更赚钱，因为观众不会去看一部可能会给他们带来不快体验的影片。但事实上，这样的观众只是一小部分，这类人不仅会在电影中回避负面情感，在生活中也回避，他们认为，幸福意味着永无痛苦，所以他们对任何东西都不会去追求深刻感受。我们快乐的深度和我们所经受的苦难是成正比的。绝大多数观众并不会在乎一部影片的结局是上扬还是低落。观众所需要的是情感的满足。

4、结局

结局是高潮之后所残留的任何材料，它有三种可能的用途。
第一，故事讲述逻辑也许并没有提供一个机会来使次情节在主情节的高潮之前或之中达到高潮，所以它在故事的末尾需要一个属于它自己的场景。
第二，用于展示高潮效果的影响所及。
第三，产生戏剧中那种“帷幕徐徐降下”的效果。在剧本的最后一页加上一行描写，把镜头慢慢送回或者跟拍几秒钟的形象，好让观众喘口气，定定神，离开影院。

（三）布局谋篇

1、表现进展过程

当一个故事进展时，它要求投入越来越强的人物能力，要求越来越强的意志力，在人物的生活中产生越来越大的变化，并把他们推向越来越大的危难之中。如何让观众感觉到进展过程？有四个主要技巧。
1）社会进展：扩大人物动作对社会的影响范围。从私人问题入手，令其蔓延到外部世界，以构建强有力的进展过程，这一原理解释了为什么特定职业的从业人员常常被选为影片主人公。
2）个人进展：将动作深深嵌入人物的私人关系和内心生活中。如果你背景的逻辑关系不能允许你横向进展，那么你必须向纵深挖掘。从一个需要找到平衡而且似乎比较容易解决的个人或内心冲突入手，然后，随着作品的进展，向下捶打故事——从情感上、心理上、身体上、道德上——一直深入到隐藏在公共面具后面的阴暗秘密，和不可告人的真相。
3）象征升华：将故事意象的象征负荷从个别发展为普遍，从具体发展为原始模型。首先我们从那些只能代表它们自己的动作、景点和角色入手，然后，随着故事的进展，我们选择那些意义不断加强的形象，一直到故事讲述结尾时，人物、场景和事件能够代表普遍性的思想。
4）反讽升华：以反讽方式转折进展过程。反讽意味必须冷静地、随意地释放，似乎是在不经意之间，好像对其所产生的效果一无所知，而且坚信观众肯定能够意会。因为反讽就其本质而言即是言不及义，它不可能用鲜明的语言进行迅速界定，而且最好是通过例证来予以解释。有6种反讽故事模式：

• 他终于得到了他一直想要的东西……但是已经太晚，他不可能拥有它。
• 他被推到离他的目标越来越远的地方……结果却发现事实上他已经被引导到他的目标。
• 他抛弃了他事后才发现的对他的幸福不可缺少的东西。
• 为了达到某一目标，他不知不觉地采取了一些背道而驰的步骤。
• 他采取行动想要毁灭某一事物，结果却适得其反，搬起石头砸了自己的脚。
• 他得到了某种他坚信会给他带来厄运的东西，想方设法要摆脱它，结果却发现那是一份幸福的厚礼。

2、过渡原理

一个没有进展感的故事容易从一个场景跌跌撞撞地闯入另一个场景。它几乎没有连续性，因为它的事件之间没有任何关联。当设计上升动作的周期时，同时还必须让观众在其间平滑地过渡。因此，在两个场景之间，我们还需要一个第三要素，一条使场景A和场景B收尾相接的纽带。一般而言，我们能在两个地方找到这一第三要素：两个场景中共有的东西，或两个场景中互成反对的东西。例如：

• 一个人物塑造特征。共有：顽皮小孩切换孩子气的成人；反对：笨拙主人公切换优雅的反面人物。
• 一个动作。共有：切菜到做菜；反对：从热烈的闲聊到冷漠的沉默。
• 一个物体。共有：从温室的内景到丛林的外景；反对：从刚果到南极。
• 一句话。共有：从一个场景到另一个场景重复的短语；反对：从恭维到谩骂。
• 光的质感。共有：从黎明时的阴影到落日后的余晖；反对：从蓝色到红色。
• 声音。共有：从拍打海岸的波浪到酣睡者呼吸的起伏；反对：从轻抚肌肤的丝绸到声音刺耳的齿轮。
• 一个想法。共有：从一个婴儿的新生到一部音乐的序曲；反对：从画家空白的画布到垂死的老人。

三、问题和解决方法

1、兴趣问题

故事设计需要拥有同时吸引人性的两个方面——智慧（好奇心）和情感（关心）。
好奇心是一种意欲回答问题和闭合开放型式的智力需要。故事正是利用人类这一普遍的欲望反其道而行之：提出问题并开放情境。每一个转折点都会勾起好奇心，吸引观众看完。
另一方面，关心是对生活中正面价值的一种情感需要：正义、力量、生存、爱、真理、勇气。人性对它所认知的负面价值有一种本能的排斥，而对正面价值却有一种强烈的趋从。随着故事的展开，观众会力图寻找善之中心，一旦找到，情感便会趋之若鹜，因为我们每一个人都相信自己是善良的或正确的，并想要认同这些正面价值。

2、神秘、悬念和戏剧反讽

好奇心和关心创立了三种可能的方法把观众和故事联系起来：神秘、悬念和戏剧反讽，它们的区别在于故事和观众的关系。
1）在神秘状况下，观众知道的比人物少
闭合神秘亦称阿加莎形式，其中的谋杀发生于幕后故事，观众无从得见。“是谁干的？”这一首要常规就是多重嫌疑犯。作者必须发展出至少三个可能的凶手，不断误导观众去怀疑无辜之人，与此同时将真凶的身份一直隐藏到高潮。
开放神秘又称可伦坡形式，其中的谋杀让观众亲眼目睹，于是便知道是谁干的，故事于是变成“他怎么才能抓到他”。整个过程中，作者一直在多重线索和多重嫌疑犯之间做着替换游戏，但是观众通过常规直到，其中必然有一个致命的逻辑漏洞。当侦探来到现场后，他本能地知道是谁干的，在诸多线索中搜寻，力图找到那一败露真相的漏洞，然后和那一自以为天衣无缝、趾高气扬的罪犯对质，令对方不由自主地坦白交代。
2）在悬念中，观众和人物知道同样的信息
悬念将好奇心和关心合二为一。在悬念中，好奇并不是关于事实，而是关于结果的。一起神秘谋杀的结果总是固定的，因为侦探总能抓到凶手，但是悬念故事的结局可以是上扬、低落，也可以是反讽。
3）在戏剧反讽中，观众比人物知道得更多
戏剧反讽主要靠关心一项来激发兴趣，完全排除了关于事实和结果的好奇，鼓励观众深入探寻人物生活中起作用的动机和因果力量。这类故事常常以结局作为开始，故意泄露故事的结果。悬念片中那种对结果的焦虑和对主人公命运的担忧，在戏剧反讽中便变成一种恐惧和同情：一方面害怕人物发现我们已经知道的东西的那一刻，另一方面同情我们眼睁睁看到正在走向灾难的人物。

3、巧合

尽早引入巧合，以给予它充分的时间来构建意义。此外不要利用巧合来转折一个结局。这就像是古希腊、罗马戏剧中用舞台机关送出来参与剧情进展的神仙，是最大的忌讳。

4、喜剧和正剧的区别

正剧作家崇尚人性并通过其作品表达出这样的精神实质：即使在最坏的环境下，人类精神也是宏伟的。喜剧则指出，即使在最好的环境下，人类也会想方设法把事情搞糟。
正剧作家执迷于内心生活，人类心中的激情、罪孽、疯狂和梦想。但喜剧作家不会，他专注于社会生活——社会中的愚蠢、傲慢和残忍，他会挑选出一个他觉得已经被虚伪和愚蠢所包裹的具体社会机构或制度，然后大肆攻击。
比起正剧，喜剧能容忍更多的巧合，甚至还能允许机器神仙的结局，只要满足一下两个条件：首先，必须让观众感到喜剧主人公已经受了巨大的苦难。其次，还必须让观众觉得他从不绝望，从不气馁。在这两种条件下，观众会想“给他得了”。

5、如何改编

第一个原则，反复阅读原作。
不要记笔记，直到你觉得已经融汇于它的精神之中。不要做出选择或行动计划，直到你跟作品中的社会摩肩接踵，读懂了他们的面孔，闻到了他们的古龙香水味。

第二个原则：愿意再创造。
以电影节奏来讲故事，同时保持原作的精神。若要再创造：无论小说的事件是以什么顺序来讲述，把它们当作传记一样，按照时间顺序从头到尾重新排序。根据这些，创造出一个步骤大纲，采用原作中有价值的设计，但是不要顾虑剪掉场景，如果必要的话，还可创造新的场景。要将精神化的东西转化为物质的东西。不要在人物口中填满自我解说的对白，而要以他们的内心冲突找到视觉表达。寻找一个既可以表达原作精神又能保持在电影节奏之内的设计，不要顾忌别人的评价“和小说不一样”。